Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

это понятие утрачивает нейтральность. Сближение с настоящим временем и чуткость к его изменениям становятся маркерами жизнеспособности искусства и актуальности автора, от которого отныне требуется, по словам Маяковского,

жить живой жизнью современности, давать эту современность в художественных образах, помогать своим творчеством мучительному революционному процессу, участвовать активно в созидании нового царства[565].

Именно отношение к современности и способам ее отображения в искусстве стало предметом спора отдельных фигур и целых направлений. Для ЛЕФа современность определялась исторической сменой господствующего класса, следовательно, для актуального искусства центральной должна быть ориентация на насущные потребности пролетариата. Согласно идеям Пролеткульта, писателю было важно не просто понимать дух эпохи и давать яркое и узнаваемое описание современной ему жизни – сама эта жизнь и наличествующие в ней «диалектико-материалистические отношения» должны были диктовать ему темы и художественную форму. Вследствие подвижности и многообразия точек зрения критика раздавалась с разных позиций. На диспуте «Почему молчат писатели?», прошедшем 14 ноября 1921 года в московском Доме печати, критик и редактор газеты «Печать и революция» В. Полонский отметил, что «отсутствие духовного сближения с современностью является главной причиной молчания русских писателей», – поэтому то, что они пишут, «абсолютно чуждо интересам сегодняшнего дня»[566]. Один из идеологов пролетарской группы «Кузница» объяснял молчание писателей более прагматично – несоответствием существующих художественных приемов реалиям новой действительности:

Современность поставила их схемы в противоестественное положение, скрестила, скрутила их, и книжные нити, связывавшие писателя с жизнью, лопнули… Живой связи не оказалось. Все, что хлынуло с революцией в жизнь, не укладывается в душах писателей[567].

Преодолеть молчание, по мнению Ляшко, «старые» писатели уже не способны: им на смену должна прийти новая литература.

Для Кузмина тема «современности» значила нечто большее, чем просто идеологическое задание: поиск наиболее точной «современности» занимал его еще с предреволюционных лет. Уже существующий интерес и наработки писателя в этой теме совпали с чаяниями эпохи – неудивительно, что Кузмин воспользовался случаем, чтобы напомнить о себе и своих взглядах, вступив в дискуссии. Одним из первых критических текстов, в которых писатель обратился к этой проблеме, стала статья 1916 года «Скачущая современность» – именно ею автор открыл четвертый раздел «Условностей». Одна из центральных мыслей статьи почти дословно повторена во «Вступлении» к всему сборнику:

Если художник изображает себя, даже творит <…> свой мир, то он, несомненно, будет современен, находясь в известном времени («Скачущая современность», 1916. – С. 152);

Конечно, каждый художник живет во времени и пространстве и поэтому современен, но интерес и живая ценность его произведений заключается не в этом («Вступление», 1922. – С. 7).

Актуализируя статью 1916 года в атмосфере полемики 1920-х, Кузмин показывает, что ее положения не утратили для него значимости. В «Скачущей современности» Кузмин поднимает вопрос об эстетическом договоре между писателем и читателем. Распространенному убеждению, согласно которому «современное искусство» должно содержать в себе как можно больше деталей быта, языка и примет времени, а литератор должен откликаться на запросы аудитории, предлагая ей литературный продукт, доступный по форме и содержанию, отражающий понятные конфликты и события, – Кузмин противопоставляет органическую модель отношений. Согласно ей, писатель исходит из собственного понимания «современности», не ограничивая темы своих произведений связью с историческим моментом. Искусство мыслится Кузминым как явление, освобожденное от пространственно-временных ограничений и потому неподвластное любой идеологии. По этой причине намеренная погоня за современностью антихудожественна по сути: увлекшись описанием быта или кропотливым списыванием характеров с натуры писатель перестает быть художником и становится хроникером. Разделение «органическая связь художника с его временем» – «механическое привнесение в творчество элементов эпохи» становится базовым для всех статей четвертого раздела «Условностей» и в итоге приведет Кузмина к формированию эстетики эмоционализма.

В четвертом разделе «Условностей» Кузмин выступает как тактик, постепенно, блок за блоком, выстраивает эмоционалистскую программу. Если в первой статье он обозначил главную антиномию своей эстетики, то в следующих статьях он очерчивает круг своих симпатий и антипатий, подкрепляя теорию практикой. Статья «Мечтатели» посвящена разбору № 2–3 журнала «Записки мечтателей» (1921) и книги «Переписка из двух углов» (1921); в ней упоминаются А. А. Блок, Андрей Белый, А. М. Ремизов, Вяч. И. Иванов и М. О. Гершензон. Кузмин пишет о них так:

…это – люди, считающиеся с такими устарелыми словами, как «мировоззрение», «лирический пафос», «внутреннее содержание» и «метафизика искусства» (с. 154).

Критик высоко оценивает «Переписку из двух углов», которая, не соприкасаясь непосредственно с реалиями современности, «касается очень близко настоящей минуты, очень животрепещуща и насущно нужна» (с. 155). В то же время существует другой способ отклика на запросы эпохи – повышенное внимание писателей к форме искусства, освоение нарочито «современных» приемов. Кузмин в целом не отрицает значимости «техники» для художественного творчества, однако не видит в использовании модных литературных приемов «современности», новаторства (которое могло бы оправдать существование подобной литературы) и, в итоге, художественной значительности – по этой причине он невысоко оценивает «Дневник писателя» Белого, видя в нем лишь намеренное обнажение приема. Таким образом, в союзники себе Кузмин берет Блока, Ремизова, Вяч. Иванова – значимых авторов эпохи.

В следующей, третьей, статье раздела с полемичным по отношению к предыдущей заглавием «Говорящие», названы противники: статья направлена против чрезмерного увлечения писателей формальными приемами. Мишенью для критики стали «Серапионовы братья», которые

…покуда демонстрируют исключительно способы изобразительности, заняты всецело развертыванием сюжета, обнажением приема и т. п., так что не только определить их революционность, но заметить даже какую-либо эмоциональную восприимчивость – невозможно (с. 159).

Так, в статьях «Мечтатели» и «Говорящие» Кузмин намечает два возможных способа отображения современности в литературе. Первый – попытка создать демонстративно современный текст через упоминание узнаваемых реалий, максимального приближения текста к публике посредством деталей, понятных образов и конфликтов. Это путь «Серапионовых братьев». Второй подход Кузмин находит у «мечтателей». В то время как молодые авторы увлечены внешней стороной литературы и «приемами», в творчестве «мечтателей» те же приемы прочувствованы и потому более осмысленны. Соединение формального и эмоционального начал в произведении искусства Кузмин-критик считает вневременным, а потому наиболее значительным. Следуют такому подходу преимущественно «старшие» писатели (Блок, Ремизов, А. Н. Толстой) а также авторы «Абраксасов» – Юркун и Пастернак (первый будет участником объединения эмоционалистов). Именно у них, а вовсе не у щеголяющей изысканной техникой литературной молодежи, можно «…искать новых сдвигов духа, новых художественных ценностей» (с. 159). Позднее эту идею повторит первый пункт «Декларации эмоционализма»:

Сущность искусства – производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственной, неповторимой форме единственного, неповторимого эмоционального восприятия.

Четвертая статья – «Письмо в