Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

В 1922–1923 годах постепенно крепнут и голос, и позиция Кузмина. Если в 1918–1920 годах основная его деятельность была сосредоточена в принципиально аполитичных сферах, то с 1921 года он начинает затрагивать важные идеологемы эпохи, участвуя в дискуссиях и спорах, выступая на страницах изданий с определенной платформой. Одним из таких был журнал И. Г. Лежнева «Новая Россия», где в 1922 году Кузмин опубликовал рассказ «Подземные ручьи», написанный в апреле того года. Петроградский журнал был ориентирован на движение «сменовеховства» и занимал умеренную позицию, провозглашая себя открытым для диалога интеллигенции и большевиков. Героиня «Подземных ручьев» на страницах дневника пишет о своем «перерождении» после трудностей военного и революционного времени[556]. Смиренное принятие жизни, которое высказывает героиня («А любовь к жизни так нужна, так нужна. Но в какой-то другой форме, более одухотворенной, что ли! Может быть, это упоение вещественными благами, прежде для него недоступными, и пройдет. Подумать: к какому краху привела эта слепая вещественность Западную Европу?» – Проза, т. 9, с. 311), резонирует с настроениями Кузмина этого времени[557]. Однако интересно и то обстоятельство, что Кузмин выступает в журнале с заявленной (хотя и не вполне определенной) политической установкой: его выступление можно воспринимать как первый шаг к прямому диалогу с новой властью, сделанный после периода ее отрицания. Кроме того, в 1922 году готовились к выходу в Берлине – стихотворный сборник «Параболы», в Петрограде – собрание критики «Условности». В совокупности эти факты – готовность к диалогу, выпуск новых книг, в том числе сборника критики, создание группы – выстраиваются в единую стратегию: Кузмин собирался решительно выступить как писатель, критик и теоретик, причем последняя роль была для него относительно нова.

Центральным кузминским текстом этого периода можно назвать сборник «Условности: Статьи об искусстве», где писатель открыто изложил свои взгляды на природу творчества, положение искусства в обществе, очертил круг симпатий и антипатий. В этой книге Кузмин также обосновывает эстетику эмоционализма. Так как этот сборник не анализировался ранее, ниже мы постараемся очертить круг главных тем, которые в ней поднял автор, и посмотреть, из чего сделана эмоционалистская эстетика Кузмина.

Всего в «Условности» вошло 46 критических текстов. Три первых раздела (бо́льшую часть книги) составляют рецензии на театральные и оперные постановки 1911–1922 годов. Разновременные статьи, посвященные произведениям одного автора или постановкам одного театра, помещены рядом. Примечательно, что Кузмин предпочитал рецензировать не громкие экспериментальные постановки, а спектакли, в основе которых лежали классические произведения, а также оперы и оперетты – именно рецензии на такие постановки (некоторые к 1923 году уже могли быть начисто забыты) и попали в книгу. Уже в этом решении видна стратегия автора: выбор таких текстов можно объяснить стремлением Кузмина привить русскому зрителю отношение к искусству как развлечению, приятному и доступному, но одновременно формирующему хороший вкус.

Четвертый раздел книги в полной мере можно назвать теоретическим; он состоит из высказываний об искусстве в целом. Это статьи «Скачущая современность» (написана в сентябре 1916-го), «Мечтатели» (июнь – июль 1921), «Говорящие» (август 1922), «Письмо в Пекин» (ноябрь 1922), «Голос поэта» (март 1921), «Крылатый гость» (июль 1922), «Эмоциональность и фактура» (декабрь 1922), «К. А. Сомов» (1916/1922). Отметим несколько особенностей, выделяющих четвертый раздел на фоне остального сборника. Во-первых, хронология этого раздела словно повторяет в миниатюре хронологию всего сборника – от дореволюционных статей (1916 года) до новейших (1922 года). Во-вторых, в этот раздел вошло наименьшее число рецензий. Хотя Кузмин утверждал в предисловии «От автора», что «Условности» – сборник разновременных статей, композиция четвертого раздела позволяет утверждать обратное: как минимум он был задуман как концептуальный текст. В-третьих, именно статьи четвертого раздела развивают темы, которые сам автор обозначил во «Вступлении» к сборнику, подчеркнув их особую значимость:

Тогда как развитие точных наук, техники и механики, коренные изменения политических и общественных взаимоотношений неукоснительно протекают во времени и пространстве, освобождение от этих понятий <…> можно наблюдать только в области искусства, простейших чувств, исконных движений духа <…> Конечно, каждый художник живет во времени и пространстве и поэтому современен, но интерес и живая ценность его произведений заключается не в этом[558].

Сополагая в предисловии две темы – автономность искусства и отображение в нем «современности» (тематики, языка и творческого метода), – Кузмин вступает в одну из самых горячих дискуссий тех лет. Осмысление «современности» искусством было инспирировано общим состоянием культурного поля. Смена политики военного коммунизма нэпом трансформировало революционную утопию, хотя и мало затронуло ее суть; по мнению Р. Стайтса, убеждение архитекторов нового режима в том, что самого факта революции достаточно для становления нового порядка, сменилось верой в то, что прекрасное будущее можно сотворить собственными силами. Задача коммунистов заключалась в том, чтобы заложить основы радикально иного мировоззрения[559]. Пафос строительства нового общества пронизывает культуру 1920-х годов – стоит напомнить, что он был закреплен даже на государственном уровне, так как гимном РСФСР в 1918–1922 годах был «Интернационал» с известными строками А. Я. Коца: «Весь мир насилья мы разрушим / До основанья, а затем / Мы наш, мы новый мир построим…» – и определяет ее основные принципы. К. Кларк предлагает для описания этой позиции термин «перцептивный милленаризм» – «веру в то, что тысячелетнего царства можно достичь, лишь обретя „новое зрение“»[560]. В недрах новой идеологии вызревали идеи, переопределяющие классическую эстетику: искусство как способ построения общества (ЛЕФ), искусство как идеологический фундамент класса (Пролеткульт) и др.[561] Рождается идеологическая установка, предписывающая художнику включиться в общий созидательный процесс; по словам Е. Добренко, «творчество как долг – эта идея будет пульсировать во всей революционной культуре»[562].

Переопределялись и отношения искусства с реальностью. Историческое время, в котором жили люди 1920-х годов, мифологизировалось с первых пооктябрьских дней: прошлое маркировалось негативно, будущее было утопично-прекрасным, а сама революция

в представлении ведущих политиков в области культуры <…> была нейтральным фактом, обладающим очистительной функцией, надрезом, «хирургической операцией», отделившей старое от нового[563].

В настоящем происходил переход из одного времени в другое, эксплицированный в метафоре «строительство нового мира». Прагматические задачи, поставленные перед искусством, предполагали его тематическую, идеологическую, эстетическую связи с текущим моментом, в идеале – стенографическую по своей быстроте фиксацию перемен в психологии, быту, реальности. В этих условиях проблема «современной» литературы, вслед за пониманием самой «современности», стремительно идеологизируется: если до революции под «современной» понималась текущая литературная продукция[564], то после