Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

«Осенних озер», – мирным, мудрым и сильным стал он [Кузмин]… Какой рост! Маленький стакан поэта, о котором писал когда-то Брюсов, переполняясь беспрерывно вот, наконец, громадным кипящим кубком расплескался по небу и обрушился щедрыми росами. <…> Русская речь не видала равного мастера[502].

Кузмин постепенно выводится из современного литературного процесса в историю литературы. В 1921 году в издательстве ОПОЯЗ выходит знаковая монография Жирмунского «Композиция лирических стихотворений». В этой этапной для формализма и русского стиховедения работе разбираются стихотворения Блока, Брюсова, Фета, Пушкина, Гейне и многих других поэтов, авторитет которых в начале 1920-х годов был незыблем. Значительная часть главы «Строфические формы с канонизованными повторениями» посвящена разбору кузминских текстов, а главу «Композиция свободных стихов» почти исключительно занимает анализ нескольких «Александрийских песен» (которые примечательно соседствуют с разбором отрывка из «Мертвых душ»). Жирмунский, показывая сложное устройство свободного стиха или твердой строфической формы, делает комплимент таланту поэта: Кузмин назван им «мастером отчетливого композиционного членения»[503].

С другой стороны, причины крылись и в особенности репутации Кузмина. Ясность стиля и мировоззрения с самого начала кузминской карьеры воспринимались как воскрешение пушкинской традиции, особенно ощутимые на фоне усложненной поэтики символизма. Ориентация творчества Кузмина на «пушкинскую» традицию в русской поэзии – простоты, восприимчивости и витальности – в разные годы считывалась критиками. В одном из самых первых откликов на кузминские «Сети» С. М. Соловьев отметил, что «Кузмин (если взглянуть на его поэзию историко-литературно) искусно схватывает пушкинскую игривость и непринужденность»[504]; позже он же напишет о цикле «Праздники Пресвятой Богородицы»: «Есть что-то исконно русское, что-то пушкинское в его умении менять стили и оставаться самим собой под разными масками»[505]. Вяч. Иванов, говоря о ранней прозе Кузмина, отозвался о ней как о «вовсе не современной ни по ее истокам (преимущественно французы XVIII века и Пушкин), но по манере и слогу»[506]. «Марсельский матрос» Юрий Деген писал десятью годами позднее о роли Кузмина в возрождении в современной лирике «пушкинских традиций конкретности и простоты, как в нашей действительной жизни, так и в искусстве»[507]. Схожая рефлексия появилась и в литературоведении. М. Лопатто в своей книге писал об особом формальном сходстве прозы Кузмина и Пушкина:

Совершенно своеобразен и наиболее близок Пушкину абзац Кузмина. Воскреситель пушкинского очарования и гармонии, Кузмин несколько более легок и капризен; число фраз в его абзацах имеет несколько бо́льшую амплитуду, <…> средняя же величина та же, что и у Пушкина. Это тем показательнее, что по свойствам самой фразы Кузмин еще родственней Пушкину[508].

Актуализация «пушкинской» тенденции в творчестве Кузмина стала реальной, поскольку ее возможность уже была заложена в репутации писателя[509].

Наконец, необходимо учитывать идеологические тенденции эпохи. Одной из центральных задач пореволюционного строительства стало создание новой культуры. Идеолог и теоретик Пролеткульта А. А. Богданов уже в первые пореволюционные месяцы обозначил курс на создание самостоятельной пролетарской культуры и отрицание культурных достижений прошлого[510]. В начале 1920-х годов дебаты о культурной традиции приобрели особую остроту. В программе пролетарской литературной группы «Кузница» классическому наследию литературы отводили лишь узкую область интересов нового реципиента: «Пролетарские писатели преклоняются перед частью литературного наследия, содержащей исторически необходимые духовные ценности»[511]. Притязания Пролеткульта на гегемонию в деле культурного строительства привели к дискуссии о пролетарской культуре, отразившей как разнящиеся представления идеологов о путях развития рабочего искусства, так и их расхождения во взглядах на природу социалистического дискурса в целом[512]. Партийная верхушка занимала достаточно умеренную позицию. Ленин в статье «Лучше меньше, да лучше» (1923) предостерегал от непродуманного отказа от существующей традиции:

…нам бы для начала достаточно настоящей буржуазной культуры, нам бы для начала обойтись без особенно махровых типов культур добуржуазного порядка, т. е. культур чиновничьей, или крепостнической и т. п. В вопросах культуры торопливость и размашистость вреднее всего[513].

В то время как близкие к партийной идеологии группы следовали компромиссному пути, другие избрали более радикальный путь. Идеологи ЛЕФа, следуя футуристическим манифестам 1910-х годов, потребовали полного разрыва с прошлым: «ЛЕФ должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры»[514]. Этому предшествовали боевые лозунги газеты «Искусство коммуны». В одной из первых деклараций ЛЕФа объектом пересмотра стало именно классическое искусство:

…мы всеми силами нашими будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин[515].

Другим возможным способом создания новой культуры было восстановление прерванной традиции. В официальном дискурсе эту миссию взял на себя образованный в 1921 году первый советский «толстый» литературный журнал «Красная новь» под руководством А. К. Воронского. Параллельно оживилась концепция литературного неоклассицизма: именно в эти годы начинают существовать литературное объединение неоклассиков и группа «Лирический круг», провозглашающие своей программой возвращение к классической традиции. В работе 1921 года «Проблемы поэтики Пушкина» Б. М. Эйхенбаум пишет о «новом классицизме» в русской литературе – явлении, ставшем следствием распада символизма:

Символисты заговорили о Пушкине только тогда, когда стали победителями и мэтрами – как равные. Из недр символизма возник новый классицизм – в поэзии Кузмина, Ахматовой и Мандельштама находим мы новое ощущение классического Пушкина[516].

Такую же «классическую» генеалогию выстраивает для постсимволистской литературы Мочульский, ведя линию преемственности от Горация, Буало и Державина – через Кузмина – к Ахматовой[517], которая в эти годы также становится эмблематичной фигурой для части писательского сообщества[518].

Закономерно, что имя Пушкина становится в эти годы знаменем культуры, которую надо спасти от разрушения, что подкрепляют пушкинские торжества 1921 года. На опасность забвения Пушкина указал в своей программной речи «Колеблемый треножник» (1921) В. Ф. Ходасевич:

…1917-й только дал последний толчок, показавший воочию, что мы присутствуем при смене двух эпох. Прежняя Россия, а тем самым Россия пушкинская, сразу и резко отодвинулась от нас на неизмеримо большее пространство, чем отодвинулась бы она за тот же период при эволюционном ходе событий. <…> Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо. <…> Уже многие образы Пушкина меньше говорят им, нежели говорили нам, ибо неясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы, из соприкосновения с которым они родились[519].

Эсхатологические настроения должны были вызвать к жизни попытки предотвращения