Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

были французские и русские поэты XVIII века. <…> Между тем XVIII век был для Кузмина только школой нового искусства – объективно, сознательно и свободно относящегося к художественному заданию, исполненного чувства меры[488].

В том, как традиция кузминской «родословной» дошла до начала 1920-х годов, можно видеть и органичную преемственность дореволюционной культурной иерархии, и разрыв с ней. Если генеалогия Кузмина в 1900-е годы экзотизировала, выделяла его творчество на литературном фоне, то в 1920-е, напротив, подчеркивала его связь с культурным наследием прошлого, превращала автора из «несовременного» во «вневременного».

Другой важной особенностью, объединяющей юбилейные статьи, стало обращение к ранней лирике Кузмина и продуцирование той составляющей сложившейся репутации, что была связана с образом поэта, сосредоточенного на мелочах жизни и любви: он

…искусно и чутко умеет сочетать большую мысль с мимолетным наблюдением, важное с мелочным, принципиальное со случайным, праздничное с будничным, человек, уже раньше равномерно внимавший и голосу «неисчерпаемого родника, что бьется в нас», и детскому лепету «прелестных и воздушных мелочей» текущей жизни, человек, для которого «все дни одно благословение»[489]

или

«Куранты любви» – одно из его удачнейших произведений. Под нежной оболочкой в музыке преломленных образов-масок <…> заострена мысль о неизбежном приятии Эроса, о его все направляющей власти, о его пребывании везде и во всем, и в прошлом, и в будущем[490].

Жирмунский, говоря о последнем сборнике Кузмина «Вожатый» (1918), связывает эту лирику с ранними кузминскими опытами: как и в «Александрийских песнях», в позднем творчестве автора

нет исключительного самоуглубления, чрезмерной индивидуалистической требовательности к жизни; <…> душа открыта для всего мира и принимает весь мир, ровный и ласковый свет ложится на все предметы[491].

Неожиданно репутация Кузмина, ранее почти всегда работавшая против своего автора, вновь на короткий период совпала с чаяниями эпохи: работая в конце 1910-х годов преимущественно против своего объекта, эта же репутация в начале 1920-х стала механизмом повышения его культурного авторитета. В этом развороте мнения художественной общественности нетрудно увидеть определенные этические ориентиры. В 1920-е годы обращение к ярким фигурам прошлого оказывало консолидирующую и терапевтическую функции для той части интеллигенции, что осталась верной дореволюционной культуре (именно ее приверженцы на первых порах составляли ядро редакции и аудитории «Жизни искусства»). Само существование Кузмина, не изменившего своим темам, приемам и образам 1900-х годов (пусть даже только на уровне риторики) обеспечивало преемственность традиции, отсылало к дореволюционной «нормальности» и стабильности и декларировало обращение к частному, интимному, простому – всему тому, что подновило свою ценность в культурном ландшафте нэпа.

Сочетание богатой генеалогии (центром которой стал XVIII век) творчества Кузмина и простоты его языка вкупе с ясностью мировосприятия, а также провозглашенный Блоком статус «подлинного поэта» стимулировали появление напрашивающегося сравнения:

Так в свое время Пушкин <…> торжествовал в «Евгении Онегине» свой выход в богатство и многообразие реального мира, подобно Кузмину он радостно-расточителен на «прозаические» мелочи[492].

Праздничная риторика исподволь вела к тому, чтобы показать, что Кузмин – как любой подлинный поэт – является наследником и преемником Пушкина.

В статье Жирмунского эта идея проявилась наиболее четко. В ней литературная ситуация первых пореволюционных лет уподобляется романтизму начала XIX века, а Кузмин – изменившему пути развития русской литературы Пушкину[493]. Оба поэта, согласно Жирмунскому, изменили литературу типологически сходным образом, вернувшись к техническим завоеваниям и мироощущению прошедших эпох: от пышности, метафоричности и невнятности языка – к «классической простоте, строгости и точности в выборе и употреблении слов» и «внимательность к запоминающимся и „милым“ мелочам внешней жизни»[494]. «Шабли во льду, поджаренная булка» Кузмина так же, как когда-то «страсбургский пирог» Пушкина и «зеленые щи с желтком» Державина, стали знамениями новой лирики. По сути, все сложные процессы, происходящие в поэзии после заката символизма, объединились в юбилейной риторике в творчестве Кузмина: по мнению критиков, именно его творчество помогло в итоге «преодолеть символизм» своей конкретностью, простотой – «прекрасной ясностью». Последнее качество однозначно возводилось к Пушкину, которого с Кузминым сближали «грациозное, наивное созерцание жизни как причудливого узора, наивное в своей тенденциозности»[495] и «разрыв с романтическим чувством жизни и романтической поэтикой недавнего прошлого, желание более строгих художественных достижений, основанных на более свободном, объективном и гармоническом художественном сознании»[496]. Начатая юбилейной риторикой, эта образность позднее проникла и в критику. Так, Э. Голлербах считал основным пафосом творчества Кузмина «любовь к человеку» – «она мила ему, эта „суета мирская“, ему милы люди, всякие люди, низкие и благородные, <…> в каждом можно и нужно любить человека», прибавляя: «Эта черта у Кузмина от Пушкина»[497]. Схожие мысли высказывал в эмиграции К. В. Мочульский:

Критику на предшествующие направления Пушкин дал в гениальных образцах стихов Ленского. Не то ли делает Кузмин, спрашивая: «Что значит: „сердечные муки“? / Что значит: „любви восторг“»?[498]

Отождествление любого значительного поэта с Пушкиным было общим местом литературной культуры на протяжении многих лет. Как убедительно показала И. Паперно, Пушкин занимал важное место в культурном сознании писателей Серебряного века как поэтический и жизнетворческий ориентир. Практика сравнения выдающихся поэтов с Пушкиным в начале XX века использовалась как средство установления литературной иерархии: с Пушкиным сравнивали сначала Брюсова, а затем – Блока[499]. Даже для Кузмина эта роль была не нова. Достаточно вспомнить пример из его раннего творчества, когда цикл «Любовь этого лета» был напечатан в подбор к републикации стихотворения Пушкина «Отрок милый, отрок нежный…» во втором номере журнала «Весы» за 1907 год. По мнению С. Ю. Корниенко, такое редакторское решение было частью общей металитературной игры, затеянной редакцией «Весов»:

Пушкин как первооткрыватель возможностей трансляции гомоэротических переживаний в «большую литературу» снимается, и на это вакантное место претендует автор следующих за Пушкиным текстов, гомоэротическая направленность которых более очевидна[500].

Однако затем «пушкинианство» Кузмина до времени ушло в тень, актуализировавшись лишь в 1920-х годах. Постараемся выделить несколько причин, объясняющих такую тенденцию.

С одной стороны, именно в 1920-е годы творчество Кузмина начинает восприниматься как создание зрелого мастера. Критик Л. Ладьин писал о появлении в лирике «Нездешних вечеров»

большей зрелости, охлаждения прежних кипений и умудренности, что приходит с годами. «Нездешние вечера» – дальнейшее утончение и совершенствование формы в той «непростой простоте», которой владеют только первоклассные мастера[501].

Близкий к кругу Кузмина А. И. Пиотровский, рецензируя «Нездешние вечера», замечает:

Уже не жеманный кружевник «Сетей», не разочарованный странник у