Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

теперь выполнял миссию по превращению уличного слова в духовное наставление. Неважно, сможет ли он сбежать из тюрьмы общества, которую воплощали Форт-Грин и Уайанданч. Раким сказал журналисту: «Когда вы идете сквозь ад, вы всё равно связаны с небесами. Когда я говорю „небеса“, я не имею в виду нечто парящее в облаках, – я говорю о рае, который не выше вашей головы, и аде, что не ниже ваших ступней» [27].

«Наш урок – сто двадцать градусов, – сказал он Гарри Аллену. – Пройдешь их и обретешь Знание – следующие сто двадцать градусов, потом Мудрость – еще столько же; так ты достигнешь Понимания – полного круга. Слушай меня: я вращаюсь на триста шестьдесят градусов, и это полный круг – сайфер. Так что и тебе придется его завершить» [28].

КРУГ ЗАМКНУЛСЯ

Чак сравнивал свой подход к написанию строк с джазом Джона Колтрейна, но его метод был ближе к манере Майлза Дэвиса – за маской минималистичной и отстраненной поэзии скрывалась кипящая ярость черного среднего класса. Уличная мудрость и мистицизм Ракима была куда ближе к Колтрейну, а песня I Know You Got Soul стала его Giant Steps – чудом ритмической точности и впечатляющей образности, подлинно народной и мастерски исполненной манифестацией духовной составляющей черной идентичности.

Музыкальную основу I Know You Got Soul составили семплы из одноименной песни Бобби Бирда, на которые была наложена зверская барабанная дробь в исполнении Бена Пауэрса-младшего, позаимствованная у группы Funkadelic. Первые строки, в которых Раким извиняется перед аудиторией за свое долгое отсутствие, неожиданно льстили самолюбию слушателей. Песня описывала творческий процесс как сложное, но необходимое для возвышения черной расы таинство. Этот словесный перформанс, подобно триумфальному бою Али за титул, был актом освобождения.

I Know You Got Soul вышла всего на несколько недель позже Yo! Bum Rush the Show. Когда Чак и Хэнк услышали этот рэп, они поняли, что эстетика и политическая составляющая хип-хопа неожиданно ускорили его развитие. Не без зависти ощутив, что рэп-игра каким-то образом повернулась в нужную им сторону, они заперлись на Саут-Франклин-стрит, 510, чтобы замкнуть круг, начатый Эриком Би и Ракимом.

«Мы знали, что нам необходимо сделать что-то агрессивное, – говорил Хэнк. – Голос Чака такой мощный, а его тон такой глубокий, что ты не можешь наложить его на бархатистую, мелодичную музыку. Куда уместнее ураганные биты с раскатами грома и молниями, искрящимися в такт его вокалу».

В отличие от метода Марли Марла, следящего за развитием новых технологий и предпочитающего семплирование и микширование аранжировкам, подход Bomb Squad заключался в расстановке семплов по тональности композиции и сообразно ее структуре. Затем получившийся звукоряд исполнялся вживую. Композиции Bomb Squad не терпели спешки.

Их музыкальный метод отражал их мировоззрение. «Мы были помешаны на тайминге, – объясняет Хэнк. – Мы могли сделать так, что барабанный семпл проигрывался немного мимо бита, чтобы вызвать ощущение беспокойства. Мы привыкли к идеальному миру, привыкли видеть, как всё идет по кругу. Когда центр этого круга немного смещен, это необычно… Это непредсказуемо» [29]. Public Enemy не стремились к математической строгости или слиянию с безупречно точными машинами. Их фишкой была борьба с беспорядочными противоречиями истины. «Это музыка хождения по канату, – говорил Чак. – Она находится в конфронтации с самой собой» [30].

Хэнк и Чак взяли Funky Drummer Джеймса Брауна с еще незаезженным брейком от Клайда Стаблфилда и The Grunt, Part 1 – сингл группы JB 1970 года – с простым и пронзительным вступлением, напоминавшем о Blow Your Head. На своем семплере Ensoniq Mirage они зациклили две секунды со звуками гитары Кэтфиша Коллинза и пианино Бобби Бирда, но главной изюминкой этого лупа стал визг саксофона Роберта Маккалоха. Они засемплировали всё это в низком темпе, разбили бит на отрезки и утрамбовали его получившимися семплами под завязку – так тесно, что это могло вызвать приступ клаустрофобии. Флэв выжал из драм-машины Akai максимум, так что та пыхтела и запиналась. Единственная передышка приходилась на многослойный брейк, в котором нашлось место и живому гоу-гоу-груву, и фанковой гитаре, и ударным из песни Rock Music группы Jefferson Starship. Когда Терминатор Икс засемплировал выкрик Чабба Рока из песни Rock and Roll Dude, стало ясно, что Public Enemy не просто обращаются к душе, но рассчитывают на большее – от песни нельзя было отвертеться, она обладала гипнотическим действием.

Весь трек – от интро, столь же запоминающегося, как у Ракима, и до финального куплета, в котором Чак декларировал, что настало его время, – представал драматичным боксерским поединком Чака с Ракимом, его соперником и вдохновителем. Чак по необходимости отвечал Ракиму: «У меня тоже есть душа»[168], но оставлял за собой звание «Голоса силы». Раким читал: «Важно не то, откуда ты, а где ты находишься»[169], вообще не пытаясь кого-то задеть – скорее это было похоже на изречение в духе Боба Марли. Чак же обернул эту формулу в своеобразный призыв к черной солидарности: «Неважно, как нас зовут, мы все как один – фигуры в большой шахматной игре»[170]. В лирике Чака отражались основные творческие принципы Public Enemy: игровое соперничество, антиавторитарный рев и веселые каламбуры, а также мультикультурность, означавшая, что стандартный английский пора выбросить на свалку:

Устрой президенту импичмент!

Достань рей-ган!

Бахни следующего!

Я мог бы быть твоим сегуном![171]

«Мужик, притормози, – кричал Флэв поверх брейка. – Мужик, ты их теряешь!»

Трек, озаглавленный Rebel Without a Pause, идеально оттенял I Know You Got Soul. Песня Ракима закручивала толпу в ритуальном хороводе. Трек Public Enemy был гимном черному бунту. Стефни отнес запись клубным диджеям в «Латинский квартал» и «Крышу» —

места, где обычно диссили Public Enemy, – и наблюдал из диджейской будки, как помещение забурлило, когда включили их песню. Казалось, будто Джон Браун впервые исполнил Soul Power, Кул Герк вновь крутит Fencewalk от Mandrill на своей вертушке, а Флэш скретчит Listen to Me с пластинки Бэби Хью. «Куда ни глянь, ребята сходили с ума, – вспоминает Стефни, – тут и там вспыхивали драки».

В Rebel и следующем треке – Bring the Noise – Чак гневно читал о торговле крэком, чернокожих заключенных и смертной казни, а затем сравнил критиков, осуждающих его преданность Фаррахану, с копами, убивающими черных при задержании, – и всё это лишь в первом куплете. Rebel Without a Pause и Bring the Noise подмечали болевые точки своего времени и выносили их на всеобщее обозрение. Летом и осенью 1988 года эти записи штурмом взяли радиоволны, бумбоксы и магнитолы автомобилей. От них было не отвертеться. Public Enemy заставили по-новому зазвучать слова «черная сила» – умнее, жестче, быстрее, более лаконично и триумфально.

156 «Ay uh we didn’t get our forty acres and a mule but we did get you, C. C.» С. С. – Chocolate City (Шоколадный город) – место с преимущественно чернокожим населением, в одноименной песне Джорджа Клинтона иронично противопоставляемое столице США Вашингтону, чье официальное название пишется как Washington, D. C. (District Columbia, то есть округ Колумбия).

157 Long Island, where I got ’em wild and

That’s the reason they’re claiming that I’m violent.

I could be ya shogun!

(13) Следуй за ним

Проблема черного лидерства после периода борьбы за гражданские права

По моим ощущениям, этим летом всё закончится.

– Белый американский кинокритик о Спайке Ли на Каннском кинофестивале [1]

Ох, 1989-й, чувак. Я, конечно, предполагал, что он будет безумным. Но, блин.

– Чак Ди

На втором альбоме Public Enemy It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back не было ни одной секунды, потраченной впустую. «Армагеддон уже начался. Идите и получите пропуск для опоздавших!» – кричал толпе Профессор Грифф