«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

Крестьянин на возу под мокрою рогожей, —

Вот те, кого любить ты должен всей душой.

Кому восторженно ты простирал объятья —

Вот – человечество, вот – братья!

(I, 683)

Это восходящее к Достоевскому противопоставление любви к всечеловечеству и любви к отдельному человеку прерывает приход Канцлера. Его циничные рассуждения пробуждают в душе Сильвио возмущение и желание «изменить весь строй законов вековых, пересоздать всю жизнь, чтоб уменьшить страданья» и «по пути любви, труда и знанья» достичь «свободы» (II, 688). Он призывает народ на площадь. Последняя картина ранней редакции («Площадь») снова возвращает нас к наивной народническо-утопической программе и рисует идиллическую картину слияния справедливого правителя с народом, причем используются те же словесные формулы, которые выглядят затертыми штампами уже в ранней народнической поэзии Мережковского. Сильвио перед собравшейся народной толпой признается, что постиг «цель», к которой вела его «судьба таинственной рукою». Он благодарит Клотальдо за то, что тот воспитал его на Природе и тем «приблизил к народу», а Базилио – за «божественное Знанье», которое должно «сойти с заоблачных высот в тот темный мир, где скорбь и мука, где стонет гибнущий народ». Иначе говоря, смысл жизни заключен в стремлении к созданию на земле справедливого общества, идеал которого может воплотить народолюбивый правитель, гармонично соединивший в себе природное (народное) начало и божественное (научное) знание. Первоначальная редакция заканчивалась толстовско-народнической программой, вложенной в уста Сильвио: «Учиться жизни и труду / К тебе, народ, я с выси трона / Простым работником иду», с ремаркой: «Сильвио сходит в толпу. Народ поднимает его на руки, целует его одежду и уносит с криками радости» (II, 693–698).

Итак, сводя воедино в драме основные дихотомии своего раннего поэтического творчества, автор не находит иного пути разрешения конфликта, кроме той самой тривиальной программы служения народу, которую его герой опровергал за несколько страниц до этого апофеозного финала. Интересно, что в рукописном варианте Сильвио сходит в толпу, «сложив царское одеяние и корону», то есть совершает то самое «переодевание», которое он в споре с Клотальдо называет «маскарадом». Более того, автор даже делает как бы шаг назад, вкладывая в уста Сильвио оправдание идеи «жертвы», как это делал в самых ранних ортодоксально народнических стихотворениях первого сборника («Пускай не видимы для вас / Героев гибнущих усилья…» и т. д. – II, 696).

О том, что в 1891 году возврата к народническим идеалам уже не могло быть, наиболее четко свидетельствует именно переработка развязки драмы. Автор полностью снимает две последние картины, которые были сохранены еще в журнальной публикации, и существенно переделывает предшествующую им сцену. Вместо Женщины из народа в сцене «Терраса над морем», которая становится последней картиной драмы, появляется персонаж из социального круга Сильвио – молодая фрейлина Эстрелла. Тем самым тема «народ и интеллигенция» полностью выводится за рамки текста. Сильвио выполняет ее просьбу о милосердии, не понимая сам причины своего поступка. Эстрелла считает, что он совершил акт милосердия «во имя Бога», но герой упорствует в своем незнании Бога, утверждая, что Его нет и за сновидческими призраками – «пустота, мрак» и «смерть». После ухода Эстреллы он просит Бога, «если он скрывается за призраками мира», откликнуться. В это время из‑за облаков вырывается солнце, и Сильвио, опускаясь на колени, произносит ту же молитву «показавшему Свет», что и в первоначальной редакции. Но эта молитва, становясь финалом драмы, приобретает иное наполнение. Разрешение конфликта и осознание героем смысла бытия происходит в окончательном варианте драмы через божественное откровение. Умудренный научными знаниями человек Природы (естественный человек) через акт Любви (милосердие) прозревает в Природе Бога, то есть преображенным возвращается к ней (см. измененное заглавие «Возвращение к природе»). Таким образом, в результате переработки кардинально меняется идея драмы: проблема «народ и интеллигенция» заменяется проблемой обретения веры.

Между тем форма драмы, в которую претворена эта важнейшая для Мережковского начала 1890‑х годов идея, ее искусственный абстрактно-аллегорический сюжет, риторически приподнятый тон и язык, условные псевдоисторические персонажи, – все это уже не удовлетворяло автора. Для воплощения новых идей он ищет более убедительную литературную форму. Задача, которую он ставит перед собой менее чем через год после завершения «Сильвио», оценивалась им как серьезное литературное новаторство. Вставшие перед ним в эти годы метафизические проблемы, он задумал решить на материале современной действительности1202. Мы имеем в виду создание трех поэм, работой над которыми поэт был занят с зимы 1889/1890 до зимы 1890/1891 года, – «Вера», «Смерть» и «Семейная идиллия»1203.

Любопытно, что аналог своей задачи он видел в творчестве Пушкина, в отказе его от условных форм «байронизма» при создании «романа в стихах». Обращение к Пушкину звучит в первой поэме – «Вера», жанр которой автором был определен (с явной отсылкой к Пушкину) как «повесть в стихах». «Воскрешая» пушкинские «живые струны», он декларирует «примирение с жизнью действительной» и начинает замечать и описывать повседневность, что оценивает как поиск «нового пути» «для музы». На пушкинские открытия Мережковский опирается и во второй своей поэме – «Смерть», жанр которой также определен в стилистике «вечно юного учителя» – «петербургская поэма».

«Заимствования» из Пушкина в указанных поэмах многочисленны и прослеживаются на всех уровнях. Прежде всего, Мережковский использует ряд пушкинских приемов, придающих произведению разговорную интонацию. Это обилие лирических отступлений, когда повествование сменяется размышлениями автора о современной моде, литературе, «нашем веке», красоте современного города и о современной цивилизации (в «Вере»), или о девятнадцатом веке и современном поколении «певцов» (в «Смерти»). Часто лирические отступления представляют собой вокативные конструкции, отсылающие к пушкинским текстам: обращение к эпической музе, к «читательницам милым» и к строгим критикам (в «Вере»), к «насмешливому читателю» (в «Смерти»). Для имитации «болтовни» Мережковский (также вслед за Пушкиным) использует переносы (enjambements), которых особенно много в поэме «Смерть»1204. В обеих поэмах также введен пушкинский прием, построенный на резком сломе потока повествования при знакомстве с героем:

Забелин… (но героя моего

Я позабыл представить вам, читатель:

Забелиным я буду звать его).

(«Вера», I, 253)

…В Орфеум шумный

Они поехали вдвоем.

Пока вдоль сумрачной Фонтанки

Влачатся медленные санки,

И в блеске звезд, глубок и тих,

Над ними неба синий полог, —

Позвольте вам представить их:

Борис Каменский – физиолог,

Веселый друг его – Петров —

Один из модных докторов.

(«Смерть», I, 183)

Кроме того, повествовательный стиль в поэмах (так же, как в «Евгении Онегине») нарушается введением «чужой речи»: диалогов, дневника героини («Вера)», писем героев («Смерть»). Иногда прямая речь используется для «профильной» характеристики героя (с неавторской позиции): Ольги – светскими посетителями салона ее тетушки («Смерть»), Забелина – его другом Климовым («Вера»). Наконец, вслед за Пушкиным, Мережковский вводит метаструктурный пласт: пропуски строф, автооценки поэм. Но особенно много здесь прямых цитатных заимствований: 1) на уровне рифмы: «снегу – бегу», «свет – этикет» и т. д.; 2) стиха – «сердце нежной рифмы просит», «к морям волна его несет» и т. д.; 3) смысловых формул – «потонет в Лете», «поэтический кристалл», «ветреная дружба», «робкая дева», «бледная лампада», «девы северных столиц», и т. д.; 4) лексики – сплин, Понт, звезда Авроры, Альбион, Феб, Анакреон.

Степень «подражательности» Пушкину может обескуражить современного читателя1205. Поэмы эти трудно назвать стилизацией, поскольку мы сталкиваемся с прямым повторением пушкинских ходов, поэтических приемов и фразеологии без выделения их как «чужого» материала. Не случайно сам Мережковский определил их как «воскресение живых струн» Пушкина. Причем это «воскресение» было оправдано тем, что современная эпоха требовала решения задачи, аналогичной той, которую ставил перед своим романом предшественник, при тождественной,