«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

этих писателей безусловно оказали влияние на размышления Мережковского. Особенно сильное впечатление производят на него описания смерти у Толстого. К страницам, рисующим внутреннее состояние раненого князя Андрея, а также воссоздающим все оттенки предсмертных мук в повести «Смерть Ивана Ильича», он будет неоднократно возвращаться в критических работах. В частности, в статье «О причинах упадка…» критик отмечает, что указанные страницы из «Войны и мира» «никогда не перестанут потрясать душу людей»1219, а в трактате «Л. Толстой и Достоевский» отметит смелость и глубину «глубокочувственного наблюдения плотского умирания» Ивана Ильича1220.

Эти поразившие поэта описания в какой-то мере были учтены при разработке темы смерти в поэме. Они привлекают писателя прежде всего мыслью о преображении на последней ступени «страха смерти» в веру. Страдания, вынесенные и князем Андреем и Иваном Ильичом, награждаются откровением новой реальности. Иван Ильич, умирая, не только освобождается от страха смерти, но осознает, что ее нет: «Вместо смерти был свет. „Так вот что! – вдруг вслух проговорил он. – Какая радость!“». В трактате о Толстом и Достоевском Мережковский цитирует то место из эпопеи Толстого, где князь Андрей при прощании с сестрой спрашивает ее об Евангелии1221. Напомним, что именно сценой чтения евангельского текста завершается поэма «Смерть».

Иначе говоря, вопрос о преодолении страха смерти решается в поэме пока еще в толстовском ключе (через «обращение» героя). Но на таком решении Мережковский не останавливается. Поэма явилась своего рода отправной точкой для дальнейших мучительных размышлений поэта на эту тему, для поисков более кардинальных способов избавления от своего личного, индивидуального страха смерти. Мыслью о смерти пронизаны сохранившиеся дневниковые записи, сделанные через год после завершения поэмы1222. Эти мысли заставляют его в начале 1890‑х годов именно в сотериологическом ключе анализировать исторические личности, произведения мировой культуры и мировые религии. И современная литература, и античная трагедия, и записки Марка Аврелия, и взгляды Монтеня, и христианское учение, и буддизм – все становится для него материалом, в котором он видит постановку и решение проблемы смерти. Так, в статье о Марке Аврелии он фиксирует ее решение императором-философом в духе Шопенгауэра: «Быть властелином своей души, погасить все желания <…> – вот к чему он приходит. Это тот же вывод, как у буддистов и Шопенгауэра <…> – внутреннее самоубийство»1223. Саму «беспредельную любовь к Богу» в начале 1890‑х годов Мережковский склонен был приравнивать к такому предсмертному «нирваническому» состоянию души. «Такая любовь, – записывает он в той же записной книжке, – <…> дает <…> безнадежное и безотрадное счастье, т. е. что буддист называет Нирваной, то, что провидели, умирая, и Сократ, и Марк Аврелий»1224.

Дальнейший путь религиозно-философских исканий приведет Мережковского к резкому неприятию подобной «нирванической» любви к Богу и к отрицанию «чрезмерного страха смерти», который будет им определен как «показатель религиозного бессилия и религиозной бездарности»1225. Интересно, что в трактате «Л. Толстой и Достоевский» свои любимые страницы «Войны и мира» с описанием чувств и мыслей раненого князя Андрея он использует для полемики с Толстым. Испытанное героем чувство глубокого покоя и слияния с голубым небом он приводит здесь как пример ложной любви к Богу, «отказа от земли», «неимоверного отдаления, отчуждения» человеческого от божеского, «буддийского нигилизма»1226. Это был спор с собственными взглядами начала 1890‑х годов, поскольку в 1891 году Мережковский был уверен, что в «последние минуты жизни» испытает такое же (как толстовские герои) отчуждение от «всей предшествующей жизни», которая умирающему покажется ничтожною1227. Ощущение смерти как пантеистического слияния с небом (с Богом) будет использовано им в поэме «Франциск Ассизский» при описании смерти святого, а также в стихотворении «Бог»: «Когда умру – с Тобой сольюсь, / Как звезды с утренней зарей»1228. Все это свидетельствует о том, что религиозный переворот, произошедший с Мережковским в начале 1890‑х годов, вовсе не был окончательным, как не было окончательным то однозначное решение проблем обретения веры и борьбы со страхом смерти, которые он предложил в сборнике «Символы».

В заключение разговора об этих двух поэмах следует подчеркнуть, что действительность, к которой поэт впервые обращается, – быт Петербурга, кавказского курорта, южная природа – является в них лишь фоном. Полный отказ от литературных условностей с помощью введения повседневности в фабулу произведения Мережковский попытался осуществить в третьей по времени написания поэме – «Семейная идиллия». Во «Вступлении» к ней автор декларативно заявляет, что хочет «перенести в рассказ из жизни целиком тот маленький мирок, с которым я знаком», и полностью отказаться от «ненужных вымыслов и спутанных интриг» и даже от героя, предлагая вместо этого описать «разговор с женой», свою комнату, «унылый вид в окно и будничную скуку», то есть те «некрасивые мелочи», из которых «слагается вся жизнь, простая жизнь людей» (I, 345). Иначе говоря, в описании повседневности автор идет здесь значительно дальше, чем в нарративных поэмах. Обыденная, будничная жизнь из непоэтической категории (пошлость, банальность) не только переходит в эстетически значимую, но конституирует само художественное пространство.

Возникает вопрос, какими неординарными причинами был вызван столь несвойственный творчеству и психике Мережковского краткий интерес к повседневности. Можно предположить, что третья поэма фиксирует пик «примирения» Мережковского с действительностью, вызванный настроениями преувеличенной благостности, которые поэт испытал после неожиданного выздоровления безнадежно больной жены. Супруги проводили конец лета 1890 года под Москвой в местечке Дубровицы, и, судя по тексту поэмы, в этой экстремальной ситуации поэту открылась красота искренних и простых отношений всех членов семьи Гиппиус, с которыми он в это лето сблизился.

Переступая границы поэтической условности («отвергнув, наконец, условные обманы»), автор прежде всего отказывается от традиционных героев и с фотографической точностью описывает реальных членов семьи Гиппиус (бабушку, няню, тетю, маму, сестер) вплоть до сохранения собственных имен. Антигероизм подчеркивается их заурядностью и кажущейся бессмысленностью существования. Кроме того, поэт отказывается от сюжета, то есть развития характеров и развязки положений, что декларируется в заключительной главке «К читателю», и поэма представляет собой ряд разрозненных фрагментов (портретных зарисовок и бытовых эпизодов), оформленных как главы, причем в портретах и эпизодах опять-таки настойчиво подчеркивается их обыденность.

Можно было бы словами самого поэта (из поэмы «Конец века»), обращенными к новомодным французским художникам, сказать, что здесь он «новейший реализм до крайности довел», если бы за всеми этими мелочами не просматривалась некая единая умопостигаемая сущность, объединяющая разрозненные эпизоды и героев. В образах и взаимоотношениях их, «мелочных ссорах», ничтожных обидах, в «будничных заботах и скучном труде», во всей этой «житейской пошлости» автор провидит некое неизменное начало мира, «просвет в мир иной» – «вечную как небо голубое», великую человеческую Любовь. Таким образом, главная идея третьей поэмы совпадает с последней частью триады: Бог – Смерть – Любовь. Это вечные сущности духовного мира, которые открываются героям и самому автору за потоком обыденной жизни. Поэмы эти как бы являются прообразами того «нового идеализма», который через два года Мережковский провозгласит новым течением в русской литературе и черты которого он увидит, например, в барельефах Парфенона («сцена из будничной жизни» и «вместе с тем целое откровение божественной стороны нашего духа»1229).

Последняя из четырех поэм на современную тему «Конец века» также построена на «минус-приемах». Она имитирует жанр газетной корреспонденции (см. подзаголовок – «Очерки современного Парижа») и так же бессюжетна, как и «Семейная идиллия»: перед нами попытка воссоздать яркую, пеструю, контрастную жизнь Парижа. Каждое уличное или культурное явление этой жизни вызывает авторские размышления и оценки, которые так же контрастны и неоднозначны. Из всех этих описаний складывается емкий и живой образ мировой столицы, за беспечным весельем и роскошью которой автор прозревает то горькую судьбу Древнего Вавилона, то вечное возрождение, гарантией которого является присущая этому городу «живая жизнь»