«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

через нирвану, что, по словам скульптора, есть «уничтожение воли», «отречение от страстей», «жалость и любовь ко всем». Другим путем достижения «блаженного спокойствия» может стать «красота» и «полнота жизни», символом которой является Венера1256. Этот важный диалог о двух путях, которые для Мережковского вскоре будут олицетворять две философско-эстетические модели – «нирваническую» (или «христианскую») и «языческую», не попал в основной текст, а последующие размышления, развертывающие эту антиномию (оппозиции «смелость – робость», «дерзость – смирение», «счастье – добродетель») в основном тексте приписываются скульптору-декаденту1257, представляя «неавторскую» точку зрения.

После первой поездки в Италию поэт с женой начинают совершать ежегодные путешествия по Средиземноморью, продолжая углубленное знакомство с историей, искусством и культурой античного мира и итальянского Возрождения. Эти две эпохи – в центре внимания Мережковского 1890‑х годов. Изначально интерес к Античности сосредоточивается на древнегреческой трагедии. За перевод «Антигоны» Софокла он садится сразу по возвращении из Италии, осенью 1891 года, летом (июнь – август) следующего года переводит «Ипполита» Еврипида и тогда же пишет статью об этой трагедии, к осени 1893 года был готов перевод «Эдипа-царя» Софокла, который он предварил при публикации небольшой статьей. К середине 1890‑х годов поэт перевел еще две трагедии – «Медею» Еврипида и «Эдипа в Колонне» Софокла1258.

Таким образом, Мережковский оказался первым из русских модернистов, кто заново открыл мир древнегреческой трагедии. Мысль о своевременности и необходимости возрождения античной драмы вначале была напрямую связана с оценкой современной литературной ситуации. Древнегреческая трагедия, по мнению поэта, являет собой тот «чистейший идеализм», который должен служить противоядием «скучному натурализму» и «пошлой и самодовольной тупости» современного позитивизма1259. Кроме того, вдохновенная работа над переводами инспирировалась близостью, по мнению переводчика, трагического мироощущения греческих драматургов сознанию современного человека: Мережковского поражает их «безнадежная скорбь» на фоне бытующего представления о жизнерадостности древних греков1260. Необычайно созвучной современному мироощущению ему представляется и главная идея греческой трагедии – беспомощность человека перед властью Рока1261, которая является модификацией бессилия человека перед ужасом Смерти. В период работы над вторым сборником поэт предлагает религиозное решение этой проблемы. Поэтому закономерно возникает вопрос о роли христианского Бога в разрешении противостояния человека и Судьбы. Эта параллель зафиксирована на страницах все той же записной книжки, где Мережковский задает вопрос, была ли удачной «величайшая попытка» христианства решить проблему преодоления Рока1262. Иначе говоря, во время работы над переводами греческих трагедий в сознании Мережковского вновь возникает сопоставление античного мировоззрения и христианского, которое составит остов его размышлений середины 1890‑х годов. И вопрос этот зарождается совершенно самостоятельно при работе над переводами греческой трагедии1263.

Что касается оригинальных произведений, то после окончания пьесы «Гроза прошла» писатель предполагал издать книгу своих публиковавшихся ранее критических статей1264. Отъезд за границу заставил его отложить этот замысел, к которому он возвращается в Петербурге, но состав задуманной книги меняется. Критик решает дополнить старые статьи очерком о современной литературе и сразу после перевода «Ипполита» садится за работу над ним1265. В конце октября 1892 года в Шекспировском кружке и в Литературном обществе он читает реферат «О причинах упадка и о новом течении современной русской литературы»1266. А 7 и 14 декабря в Соляном городке (в Педагогическом музее) выступает с двумя развернутыми публичными лекциями под тем же названием1267, легшими в основу знаменитой брошюры (СПб., 1893)1268, которая стала первым манифестом русского символизма.

В определенной мере (и стилистически, и по материалу) трактат этот является продолжением критических статей предшествующего периода. Однако в нем можно отметить и ряд новых черт, характерных для типологии символистской критики: акцентировка художественного подхода к литературному произведению, стремление опереться на широчайшие сферы культуры и обращение к искусству разных времен и народов1269, апелляция к «предтечам» школы и т. д., называя в качестве учителей и предшественников признанных писателей-реалистов (Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова) и даже таких кумиров утилитарно-позитивистского направления, как Некрасов, Короленко, Г. Успенский и Н. К. Михайловский1270. С этого трактата начинает формироваться и основной структурный принцип критических работ Мережковского – принцип антитетического построения. Материал в лекциях пока не полностью, но уже сознательно оформляется в виде оппозиций. Конечно, центральным остается противопоставление «удушающего мертвенного позитивизма», лежащего в основе плоского натурализма и тенденциозной публицистики, идущим им на смену «новому идеализму» и литературному течению – символизму. Но и почти все значимые имена и темы предстают в статье как система оппозиций. Так, говоря о Достоевском, критик акцентирует присущие ему психологические «бездны добра и зла». Мучительное раздвоение (на «методического проповедника» и стихийного художника) он отмечает в Л. Н. Толстом. Двойственность он подчеркивает в личности Фофанова, а его творчество названо «поэзией мучительных диссонансов». Вообще, вся тема современного поколения предстает здесь как цепь антиномий. Критик подчеркивает в нем соединение «величия силы и величия бессилия», «желания веры и невозможность веры», «самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа».

Манифестируя приверженность «новому» течению, Мережковский всячески подчеркивает его несовершенство и слабость в России, отмечает, что это еще собственно не течение, а «смутная потребность целого поколения», «первая подземная струйка вешней воды, слабая и жизненная». Эти нечеткие определения вызвали наибольшее число нареканий у исследователей1271, но критика эта совершенно беспочвенна, если вспомнить, что к 1892 году определившегося символистского течения в России еще не было, а были лишь те «смутные потребности», которые чутко уловил поэт1272. При всем том Мережковский настаивает, что «младенчески слабым и беспомощным побегам» нового искусства принадлежит будущее. Сами эти утверждения, как и факт появления манифеста, – свидетельство самоосознания нового искусства, оповещения его о самом себе, что говорит о его реальном нарождении.

Пожалуй, самым важным и принципиально новым в манифесте были не те пока зыбкие определения элементов нового искусства («мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»), на которых обычно фиксировали внимание критики и исследователи, а само понимание роли и места искусства, которое вырисовывается из полемических высказываний Мережковского в адрес позитивистских и утилитаристских его оценок. Полемика с поздними изводами народнической эстетики – тенденциозной критикой, по сути дела считающей искусство занятием ненужным, а художественное творчество вне социальных запросов – аморальным, занимает центральное место в манифесте. Выступая против использования литературы в дидактических, политических и иных целях (оценки с пресловутой позиции «пользы»), освобождая искусство от пут узкого доктринерства, указывая на такие его атрибуты, как «свободное чувство красоты», «бескорыстность и бесполезность», Мережковский выражает требование признания его самоценности и автономии1273. Эти характеристики и утверждения, основанные на известных положениях эстетики Канта и романтизма, оказались наиболее актуальными и значимыми для символистского самосознания.

Итак, пафос лекций – отстаивание великой роли литературы (и шире – искусства) в человеческой деятельности. При этом, указывая на религиозные основы искусства, Мережковский настаивает на том, что оно является квинтэссенцией красоты и нравственности, включает в него все высшие ценности – добро, красоту, справедливость, свободу, любовь1274 – и видит в искусстве ту же «бездну» и «тайну»1275, что и в жизни. Иными словами, искусство и жизнь оказываются равновеликими, но не равноценными универсумами, так как искусство – это «самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти»1276, то есть занимает наивысшее положение на шкале ценностей. Креативная функция искусства позволяет разрешить с его помощью мировые проблемы.

И наконец, следует коснуться одного из наиболее сложных в эстетике Мережковского 1890‑х годов понятий – понятия «новая красота», которое в тексте трактата впервые получает особое смысловое наполнение. Проявляя дипломатию и осторожность при реабилитации понятия «красота»1277, критик предельно расширяет его семантическое поле. В отличие от старой красоты (категории чисто эстетической), новая красота превращается в многозначное понятие, вмещающее в себя