«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

В соответствии с оценками позднего Мережковского о трилогии принято говорить суммарно и всем ее романам приписывать изоморфные модели, в которых борьба христианства и язычества через апокалипсические чаяния снимается идеей преобразующего оба начала синтеза (Царства Третьего Завета). Однако ни эсхатологических чаяний, ни теологической утопии в первых двух романах не просматривается. Апокалипсические предсказания включены здесь в негативный контекст темного, фанатического лика христианства и соотнесены Мережковским с темой «бессмысленной черни». Эсхатологическим пророчествам о пришествии мстящего Бога противопоставлены в первом романе одинокий созерцательный экстаз Юлиана и терпимость гностиков1292, а во втором – глубокое мудрое спокойствие Леонардо. Бог является «не в бурях, а в тишине», утверждает Юлиан, что будет цитатно повторено и во втором романе, и в стихотворении «Тишина»1293.

Что же касается грядущего синтеза, то он ярче всего прорисовывается в «Юлиане» в прорицаниях эллина Максима Эфесского, который называет будущий мир царством Антихриста. Сам Антихрист, соединяющий в себе «правду Титана с правдой Галилеянина», зло и добро, милосердие и беспощадность, здесь именуется также Грядущим и Неведомым. Совпадение последнего имени со значимым образом из сборника «Символы» симптоматично: оно указывает на тождество царства Антихриста с авторским идеалом грядущего царства. Второй раз о синтезе говорит в конце романа Арсиноя, героиня, прошедшая через искус двух «враждующих мудростей». В отличие от Максима она называет его Царством Божиим, но грядущий Бог мыслится ею в тех же параметрах, что и Антихрист великого волхва: в виде слияния Диониса и Галилеянина в одном лице, «неумолимого и страшного», но одновременно «милосердного и кроткого». Таким образом, Царство Антихриста и Царство Божие совпадают.

Завершение путей Христа и Антихриста также оказывается тождественно: оно дает освобождение от страха смерти через волю к смерти, несет великую свободу и радость. Таковы смерть христианки Мирры и гибель Отступника. Более того, обе эти смерти предрешают грядущее бессмертие1294.

Но если обе религии в перспективе ведут к единому грядущему синтезу, а оба пути приводят героев к одному и тому же ощущению бессмертия и радости, то представляется очевидным, что христианство и язычество оказываются для Мережковского одинаково истинными религиями, «двумя правдами»1295, а значит, вся выстроенная им система антитез – мнимая. Относительны милосердие и жестокость, любовь и ненависть, добро и зло. Позиция автора двоится, как двоится и позиция героя. Признание обеих истин явно указывает на отход автора романа от традиционной морали и от собственных однозначных решений метафизических проблем в «Символах».

Определенный этический релятивизм, присущий идейной структуре «Юлиана», подчеркивается идеей «благословенности» зла, многократно декларируемой «языческими» персонажами. Элементы ницшеанско-декадентской эстетизированной апологии зла еще более четко просматривается во втором романе, где мир язычества предстает вне норм и запретов. Нагнетание описаний чудовищных злодеяний, совершенных «пленительно любезными» и чудовищно жестокими государями и правителями итальянских областей и провинций, братоубийцами и кровосмесителями, дается на фоне оправдания их не только Макиавелли (великим людям «все позволено»), но и Леонардо, по словам которого любовь к красоте «оправдывает человека перед Верховным Судом».

Следует отметить, что в первых двух романах «правда христианская» звучит менее убедительно, чем «правда язычества»; во всяком случае, можно говорить об акцентировке в них темных сторон христианства. Мрачные черты грубого монашеского изуверства Мережковский отмечает уже при чтении раннехристианской агиографической литературы, которую он штудирует для «Юлиана»1296. Более того, цитирование в первом романе необъяснимо жестоких мест из новозаветных текстов позволяет предположить, что в этот период он склонен был расценивать темные стороны христианского учения как онтологические начала, наряду с «галилеянством» присущие этой религии. Не случайно иконографический образ Христа представлен в романе в двух ипостасях: ликом Доброго Пастыря «с улыбкой тихого веселия» и аскетическим ликом Спасителя в арианской базилике, жаждущего крови мучеников. Здесь писатель явно совпадает с Ницше1297. Фанатическая борьба христианства с любым проявлением земных радостей1298, в том числе уничтожение им великого эллинского искусства, особо дискредитирует эту религию в глазах автора. Христианство если еще не противостоит, то, во всяком случае, значительно дальше, чем мир античного язычества, отстоит от идеи красоты и будущего синтеза. В «Леонардо» христианский мир воссоздан еще более однозначно. Это мир Савонаролы и инквизиторов, мир фанатиков и изуверов, ненавидящих прекрасное, ибо Красота – дьявольский соблазн. Неприятие христианства дополнено в «Леонардо» и откровенно ницшеанскими рассуждениями Макиавелли о том, что «новое учение обессилило мир». К этой же теме относится и несогласие Леонардо с отдельными местами из Евангелия, которое он, по сюжету романа, начинает читать незадолго до смерти. Напомним, что среди прочего странными Леонардо казались слова Христа о том, что он «принес на землю не мир, но разделение», и тот ужас перед смертью, который испытал Сын Божий на кресте. В «крике последнего отчаяния», обращенном к Господу: «Для чего ты меня оставил?» – ему мерещатся сомнения Христа в возможности Воскресения. Толкование этих «странных» слов Святого Писания через несколько лет займет центральное место в религиозных работах Мережковского: миф о Воскресении станет отправной точкой его Нового христианства; к трактовке возгласа Распятого Первенца Божьего поэт вернется в одном из своих самых замечательных стихотворений второй половины 1890‑х годов, а цитатой «Не мир, но меч» назовет книгу своих религиозно-философских статей.

Грядущее царство в первых двух романах трилогии мыслится Мережковским в особых, одухотворенных формах искусства, под знаком обретения «новой красоты», которая занимает важное место в их структуре. По сравнению с началом 1890‑х годов, существенно меняется ее семантика. Не подчиняясь нормам внеличностной этики, которым противопоставлена индивидуалистическая свобода, красота оказывается индифферентной ко злу, за ее пределы вынесен пафос страдания. Мысль о том, что Знание и Творчество лежат вне сферы морали, Мережковский особо акцентирует во втором романе, где художник-гений, наделенный чертами сверхчеловека, открывая недоступные простым смертным тайны, оказывается «по ту сторону добра и зла», в равной мере вдохновляясь прекрасным и чудовищным. Кроме того, из сферы красоты полностью исключено народолюбие, которое, как мы видели в трактате «О причинах упадка…», Мережковский прямо с ней идентифицировал. Тема народа в обоих романах решена в ницшеанском ключе1299. Это «голодный сброд», жадный до слухов и исполненный низменных стадных инстинктов, «восторга разрушения», темного суеверия и жестокости, боготворящий сильную власть и легко предающий своих пророков.

Тема «новой красоты» осмысляется в первом романе в параметрах особой духовной плоти. Ее воплощением является античное искусство. Эллинский мир рисуется в «Юлиане» как бесконечное влекущее духовное начало1300 и противостоит представлению об античности как позитивистскому плоскому «материальному миру», которое мы отмечали в ранней статье о Майкове. Это мир истинной гармонии и радости, игры и «божественной легкости», свободы и творчества, «мир богоподобной красоты человека на земле».

С темой духовной плоти связаны эротические мотивы в первом романе. Взаимоотражаясь и преломляясь, мрамор Парфенона (который «под солнцем казался живым и золотистым»)1301 и живое тело девушки (в котором акцентируются «мраморность и девственный холод») образуют некое тождество. И здесь мы сталкиваемся с новой поэтикой романа, поэтикой соответствий, отражений и просвечиваний, которая оказывается единственно возможной для воссоздания сложной и противоречивой картины мира, где сходятся заведомые противоположности. Еще настойчивей сложность, противоречивость, иррациональность человеческих чувств, соединение несоединимого в человеке и в окружающей его культуре акцентируются во втором романе. Чудовищные уродства оказываются пленительными, а преступное – упоительным. Символистская поэтика «подобий» присутствует здесь и на метауровне. Отмечая, что Леонардо в капле воды видел подобие водной сферы, а в потоках водопадов – подобие движения женских волос, Мережковский далее пишет: «Художника привлекали эти загадочные сходства, созвучия в явлениях природы, как бы из разных миров перекликающиеся голоса».

Противоречивость генерализирует линию относительности