«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

но и более трети его стихотворений не тронуты новыми веяниями. Это те самые произведения, относящиеся к началу 1890‑х годов, которые традиционная критика противопоставляла «ницшеанским» изводам сборника. И по исполнению и по тематике они примыкают к более раннему поэтическому творчеству. Сюда относится медитативная лирика, образная система которой восходит к Тютчеву («Ночь», «Волны»), стихотворения, отражающие общие неоромантические настроения («Неуловимое», «Недолговечная», «Воля»). Встречаются в начале 1890‑х годов и стихотворные повторы тривиальных пантеистических антитез, характерных для «Символов» («Простое сердце», «Цветы», «Нива»). К этим «проходным» произведениям можно отнести и природоописательные стихотворения («В лунном свете», «Венеция», «На озере Комо», «Гриндельвальд» и т. д.)1352. Пожалуй, наиболее характерным в кругу традиционной лирики был выработанный Мережковским в эти годы тип небольшого и мастерски сделанного стихотворения, в котором рациональный символ сливается с аллегорией («Пустая чаша», «Мать», «Надежда», «Родник», «Сеятель», «Пчелы», «Сталь»). Иносказание вынесенного в заглавие образа проясняется, как правило, в последних строках стихотворения, где мысль выражена в виде формулы, афористично и емко.

Однако не эти произведения определили специфику третьего периода поэтической деятельности Мережковского. Брюсов справедливо заметил, что «третий сборник <…> гораздо у́же по захвату тем, чем „Символы“, но гораздо острее». И далее, характеризуя тональность «Новых стихотворений», он писал: «Успокоенность „Символов“ перешла здесь в постоянную тревогу, объективность более ранних стихов – в напряженный лиризм»1353.

И действительно, по сравнению с предыдущими поэтическими книгами третий сборник, как и вообще поэзия Мережковского 1890‑х годов, характеризуется необычайно узким диапазоном лирических тем и эмоциональной напряженностью. Доминирующей становится в нем исповедальная лирика. При этом следует особо отметить группу текстов, где лирическое «я» подменяется «мы», хотя сами стихотворения выражают глубоко личные настроение автора. Речь идет о таких важных стихотворениях, как «Изгнанники», «Дети ночи», «Пустая чаща», «Спокойствие» (1896), «Молитва о крыльях» (само название последнего подразумевает сугубо индивидуальный акт общения с Богом)1354. Говоря о собственных переживаниях, Мережковский склонен распространять их на всё поколение, то есть воспринимает свои чувства как присущие новой эпохе. Здесь сказывается та особенность личности поэта – желание выйти за пределы собственного «я», – о которой мы говорили ранее и которая отличает его от прочих символистов-лириков, индивидуализм которых предельно заострен. Именно это позволило Брюсову назвать Мережковского «поэтом настроений общих», а его итоговое «Собрание стихов» – «единственной в своем роде летописью исканий современной души, как бы дневником того, что пережила более чуткая часть русского общества за последнюю четверть века»1355.

Исповедальная поэзия Мережковского в определенной мере сопоставима с ранней лирикой З. Н. Гиппиус. Общими оказываются некоторые декадентские мотивы и настроения1356. Именно кратковременное сближение тематики и поэтики позволило Мережковскому напечатать в эти годы под своим именем тексты жены, а Гиппиус – приписать себе стихотворение мужа1357. Говорить в данном случае о влиянии Гиппиус представляется неправомерным, поскольку в тематике и настроениях наиболее значимых стихотворений Мережковского 1890‑х годов отразились те самые отмеченные в прозе символистские мотивы и антиномии, которые явились итогом органической эволюции поэта.

Прежде всего, антиномичен внутренний мир героя «Новых стихотворений» – разорванный, трагический и двойственный. Это диалог между двумя противоположными полюсами: с одной стороны, индивидуалистический бунт, «дерзновение», эгоцентризм, утверждение воли к жизни, с другой – неприятие жизни, желание вырваться за ее пределы путем обретения бесстрастия, слияния с природой, успокоения, смирения и самоуничтожения. «Своеобразное двойственное настроение» сборника отметил в своих критических заметках Иван Коневской, указавший здесь и желание «жить и наслаждаться жизнью, не привязываясь к жизни», и «жажду бесстрастной свободы»1358. Эту двойственность можно оценить как одновременное устремление к двум противоположным метафизическим бесконечностям – к собственному «я» и к некому внележащему началу, которое в текстах этого времени, как правило, принимает пантеистический облик бесстрастных природных начал – голубого неба и моря1359. В терминологии самого мыслителя их можно определить как путь «нирванический», шопенгауэровский, совпадающий с универсалией «христианства» в статьях и романной прозе этого времени, и путь индивидуалистический, ницшеанский, совпадающий с универсалией «язычества».

Первый путь является модификацией той постнадсоновской линии ранней поэзии Мережковского, где фиксировалось сиюминутное состояние «мертвенности», «безжизненной скуки», «безмолвной печали», а в качестве избавления от пустоты и тоски звучал призыв «уйти от сознанья». Становясь определяющими в «Новых стихотворениях», эти известные мотивы скорби, усталости, бессилия, одиночества, чуждости людям в наиболее поздних текстах сборника приобретают совершенно иное, декадентское звучание и исполняют иную функцию. Выражая один из двух указанных выше «пределов», они тем самым превращаются в свою противоположность. Как отметил тот же Коневской, чаемое «бесстрастие к земным страстям» достигается «беззаветностью и безграничностью в самовластии и дерзновении»1360.

Более вяло и вторично звучат эти темы в ранних стихотворениях книги. Например, в «Вечерней песни» (1892) автор еще в духе той самой «сумеречной» (крепускуларной) философии Шопенгауэра декларирует: «Покой печальный и бесстрастье / Удел того, кто мир постиг», – и призывает к жизни «без упованья, без тревоги», к отказу от радости, любви и солнца, прежде чем его «отнимут боги». В том же эмоциональном ключе решено стихотворение «Средиземное море», где делается акцент на способе достижения бесстрастия через созерцание бесконечной глади моря: «Забываю друзей и прощаю врагу, / И полно мое сердце такого бесстрастья, / Что любить на земле никого не могу, / И не страшно мне смерти, не надо мне счастья».

Более оригинально «нирваническая» тема решена в трех более поздних стихотворениях сборника: «Голубое небо» (1894), «Не надо звуков» (1895) и «Нирвана» (1895), в первом из которых уже в самом начале декларируется новое мироощущение лирического героя («Я людям чужд, и мало верю / Я добродетели земной: / Иною мерой жизнь я мерю, / Иной бесцельной красотой»). Как и в двух других указанных текстах, бесстрастие становится прерогативой «голубой, недосягаемой тверди», и герой молит его у неба вместе с такой присущей ему сверхчеловеческой атрибутикой, как «неумолимость», «вечная улыбка», красота, «лучезарность» и «всеобъемлемость». Состояние выхода героя за рамки земного существования описывается в стихотворении «Нирвана», что дает лирическому герою ощущение высшего счастья («Какое счастие – не мыслить / Какая нега – не желать»), оборачиваясь антитезой надсоновскому унылому бессилию.

На этом же эмоциональном полюсе находится и мотив томления по смерти, которая, как и нирваническое бесстрастие, является способом преодоления «ужаса» жизни, ее «уродства» и «бессмысленного позора». Этот мотив также претерпевает эволюцию в сборнике. Если в раннем стихотворении «Парки» (1892) тема решена вполне традиционно (герой призывает античных богинь избавить его от «роковой петли», «рабства и любви», лжи и тоски), то в более поздних стихах состояние смерти приближено к тому самому желанному «нирваническому» пределу, о котором мы говорили: «И смерть моей душе всё ближе и яснее, / Как вечная лазурь» («Старость», 1894). Наиболее декадентски эта тема звучит в стихотворении «Осенью в Летнем саду» (1894), где «сладость увяданья» предстает в виде радостной детской игры. Ассоциация поддерживается набором образов, соединенных по принципу психологического нонсенса. Метафоры, относящиеся к семантическому полю смерти, вызывают противоположные чувства: «тень октябрьской ночи» усиливает «яркость» «мертвенного букета», а «бледный, неутешный вечер» делает «смех ребенка веселей».

Переосмысление получает и тема одиночества. Так, в стихотворении «Микеланджело» (1892) она решена еще в общеромантическом ключе, как одиночество гения, испытывающего «отвращенье к жизни», «презрение к отчизне» и «возмущенье глупостью людскою». Но уже в знаменитых «Изгнанниках» (1893) одиночество становится желанной чертой, что декларируется в анафорическом зачине первых двух четверостиший («Есть радость в том, чтоб люди ненавидели…»; «Есть радость в том, чтоб вечно быть изгнанником…»). Апогея этот мотив достигает в стихотворении «Темный ангел» (1895), которое построено целиком на соединении несоединимого, оксюморонах и символистских катахрезах, доводящих выражение отчаянья до того предела, за которым наступает душевная атараксия. Оксюморонно само определение одиночества, названного то «темным», то «страшным» ангелом, который представляется то «другом