Автор и герой в лабиринте идей - Андрей Алексеевич Аствацатуров

пребывает на момент сочинения текста. В сборнике он расщепляет свою личность на эти силовые линии и распределяет их по рассказам. Фактически Елизарова-рассказчика волнует не столько прошлое, сколько настоящее, его нынешнее состояние, происхождение которого исследуется. Скажем, «Зной» открывает его генезис как писателя. В свою очередь, рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет» объясняет нам его облик – почему он одевается в черное и носит длинные волосы. Не случайно дважды в рассказе он использует прием «машины времени», который был введен в исторический нарратив и разработан Джоном Фаулзом в романе «Женщина французского лейтенанта», а вслед за ним – Э. Л. Доктороу в романе «Рэгтайм». Суть приема в том, что вещи, события и особенно стереотипы прошлого, из которого ведется повествование, комментируются рассказчиком сквозь призму еще не наступивших в тот момент событий. В результате читатель дистанцированно наблюдает именно происхождение современности, а не только образ прошлого. Так, комментируя свое отношение к обрезу, рассказчик, забегая в будущее, которое для героя еще не наступило, объявляет: «Еще было четыре года до фильма „Брат“. Обрез еще не романтизировали» (с. 184). Аналогичным образом он вводит в повествование «темных»: «Похожих на них – но лишь похожих! – я видел годами позже. Но в далеком девяносто третьем году на Харьковщине не водились „готы“» (с. 192).

Данный прием усиливает присутствие рассказчика как субъекта настоящего времени и дистанцирует его от Елизарова-персонажа, проживавшего в прошлом, в далеком 1993 году. А само развитие повествования представляет собой историю бессознательного, смысл которой открывается лишь тогда, когда мы обнаруживаем ее ритуально-мифологический подтекст. Этот подтекст, как мы попытались показать в нашей статье, структурирует повествование многих текстов Михаила Елизарова, определяет и задает их образную систему, организует эволюцию центрального героя, а также позволяет автору выстроить специфические взаимоотношения, в которые вступают между собой персонажи.

Об американских истоках одной русской трагедии

(Роман Сенчин и Теннесси Уильямс)

История литературных взаимосвязей России и США на сегодняшний день изучена весьма добросовестно. Более того, ее изучение продолжает активно развиваться: выходят новые статьи, монографии, организуются научные конференции и даже появляются новые журналы, отчасти ориентированные на русско-американскую проблематику. И все же приходится признать, что нынешние компаративные штудии касаются в основном русских классических текстов и крайне редко или почти никогда – современных. Тексты российских авторов, написанные в «нулевые» и 2010-е годы, рассматриваются филологами либо имманентно, либо в контексте тенденций русской классической литературы. Достаточно взглянуть на критические обзоры и многочисленные филологические исследования, посвященные Е. Водолазкину, З. Прилепину, Г. Яхиной, Алексею Иванову, чтобы в этом убедиться.

Между тем влияние западной, в частности американской, традиции на нынешнюю русскую литературу значительно. Оно, безусловно, ограниченно и, как это всегда бывает, связано с литературной модой на определенные имена. Мода на американскую литературу, как свойственно всякой моде, менялась в русском культурном контексте на протяжении нескольких десятилетий. В 1960-е годы «знаковыми фигурами», безусловно влиявшими на русскую литературу, были главным образом Т. Драйзер, Э. Хемингуэй, Дж. Стейнбек и Дж. Д. Сэлинджер. Чуть менее заметным казалось влияние У. Фолкнера, Дж. Апдайка, Дж. Чивера, К. Воннегута, Э. Доктороу. В 1990-е и «нулевые» эти фигуры были заслонены другими американцами: Г. Миллером, Ч. Буковски и битниками. Российские прозаики, познакомившиеся с их произведениями в переводах, активно перенимали приемы поэтики, увлекались предельной откровенностью этих авторов, умением говорить от своего «я», способностью перевести поток бессознательных импульсов в систему быстро сменяющих друг друга образов. Герман Садулаев, Роман Сенчин, Михаил Елизаров, Евгений Алехин, Марат Басыров, Андрей Иванов так или иначе испытали влияние этих авторов, усвоили их приемы, чаще всего – спонтанность (Евг. Алехин), сложно организованную, парадоксальную метафорику (М. Елизаров, Г. Садулаев, В. Айрапетян), чуть реже – проблематику (М. Басыров).

Влияние американской литературы середины XX века на современную русскую прозу чуть менее заметно. И все же оно по-прежнему ощущается, причем в той области нашей литературы, которая как будто далека от всего западного и американского, в деревенской и региональной прозе. Впрочем, здесь нет ничего удивительного. Представители советской деревенской прозы (В. Распутин, В. Астафьев, В. Белов) высоко оценивали американских классиков, в частности близкого им по духу Фолкнера. Их прямой наследник Роман Сенчин (р. 1971), автор книг «Вперед и вверх на севших батарейках» (2008), «Елтышевы» (2009), «Зона затопления» (2015), «Дождь в Париже» (2018), как нам представляется, вместе с региональной проблематикой наследовал эту связь с мастерами американской традиции.

В данной статье мы сделаем попытку обозначить возможные точки соприкосновения Романа Сенчина с американской драматургией, в частности с творчеством американского писателя Теннесси Уильямса (1911–1983), автора таких классических для мирового театра пьес, как «Стеклянный зверинец» (1944), «Трамвай „Желание“» (1947), «Кэмино Риэл» (1953), «Ночь игуаны» (1961) и др. Мы ограничим наше исследование сопоставлением всего двух текстов: рассказа Романа Сенчина «Косьба» (2016) и пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“». Подобное сужение темы, а также обращение к «малой прозе» Р. Сенчина, а не к его крупным произведениям нам кажется вполне оправданным. Во-первых, малая проза Сенчина, в отличие от его романов[552], фактически не изучалась, а во-вторых, именно рассказы Сенчина, как нам представляется, имеют отчетливую драматургическую организацию.

На первый взгляд оба произведения отчетливо различаются в культурном, жанровом и топологическом отношении. В случае Теннесси Уильямса мы имеем дело с пьесой, в случае Романа Сенчина – с рассказом. Действие «Трамвая „Желание“» происходит сразу после Второй мировой войны на Юге США, в Новом Орлеане; события «Косьбы» – в наши дни в России, в небольшом городке на юге Сибири. Тем не менее оба города, американский и российский, – это подвижные, меняющиеся пространства, зоны культурного и исторического перехода. Новый Орлеан Теннесси Уильямса лишь формально принадлежит Югу. Фактически – это пограничье, где Юг, с его аристократическими ценностями и классической архитектурой, теряет очертания, становясь мультикультурным пространством[553], где смешиваются северо- и латиноамериканские традиции, расы[554], нации, где говорят по-английски и по-испански, где вместе с мексиканскими лепешками продают кока-колу:

«На крыльце две женщины, белая и цветная, прохлаждаются на свежем воздухе. Первая, Юнис, снимает квартиру на втором этаже; ее соседка – негритянка – откуда-то по соседству: Нью-Орлеан – город-космополит, в старых кварталах люди разных рас живут вперемешку и, в общем, довольно дружно»[555].

«Бланш. Да. (Не зная, как от нее отделаться.) Спасибо, что впустили.

Юнис. Por nada[556], как говорят мексиканцы, por nada! Стелла рассказывала про вас»[557].

Более того, Теннесси Уильямс описывает не центральный район города, а, по его собственному выражению, «убогую окраину»[558], пространство, где присутствуют одновременно природа и культура, где природа еще полностью не отступила, а культура еще не вполне началась.

В рассказе