Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

cogitatio[199] – это своего рода сознательное переживание: я есмь мыслящая вещь, то есть вещь, которая сомневается, задумывает, желает, воображает, чувствует). Признать и объектом живописи в ее опять-таки самом общем определении – том, что скрепило судьбу ученого пейзажа, – то есть назначить и единственным объектом записи, которую она вершит, – значит в таком случае дать ей в качестве объекта необъективируемое, слишком извечное для какого бы то ни было противопоставления, слишком текучее для изоляции, различения, замыкания, но как раз поэтому неустанно возвращающее нас к первородной встряске, которая без конца разворачивает невидимое влияние в виде актуальностей – жестов, форм, речений, всевозможных образов.

С конца эпохи Тан все трактаты по живописи приводят в качестве главного один и тот же совет: и должно иметься прежде, чем художник возьмется за кисть, и в то же время сохраняться в картине по ее окончании. Об этом говорит уже основополагающая формула, посвященная первому великому живописцу, известному по имени:

Черты картин Гу Кайчжи

Напряженны-энергичны-непрерывны.

Они возвращаются к себе или внезапно себя покидают.

По тону и по характеру они раскованны и проворны.

Распространение и порыв их скоры, как молния.

Если имеется и до вступления в дело кисти,

Если оно сохраняется по окончании свитка,

Дух и энергия достигают тогда полноты.

(Чжан Яньюань, с. 23)

Будучи звеном подобной цепи, интенциональность, встряхивающаяся в душе художника и сообщающая ему замысел будущей картины, немыслима в отрыве от энергетического тока, что пронизывает изображение на всех этапах его создания, позволяя ему достичь полноты. Живописный процесс (что равно справедливо и для процесса поэтического) развивается как непрерывный ток, идущий от исходной идеи-побуждения до самой последней черты картины: та оказывается изделием-следом, которое и по окончании не теряет воплощаемого рисунком напряжения. Или, если прочитать то же рассуждение в обратном варианте (ср.: Чжан Яньюань, с. 13–14), формальное сходство, к которому стремится картина, полностью заключено в энергии движения кисти, устрояющей формы, а энергия эта, в свою очередь, берет начало в и – в запуске тока интенциональности. Шитао в начале своего трактата (гл. 1) на свой лад повторяет: как только и «проясняется», разгораживается, приведенная в движение кисть, не истощаясь, «пробегает всё до конца».

Сосредоточение художника стремится единственно к тому – однако условие это непременно, – чтобы освободить от помех «занятий и забот», но также от вялости и «апатии» движение интенциональности, мобилизующее внутреннюю глубину и распространяющее ее влияние по каналу кисти «до крайних пределов» изображения. Ведь если влияние интенциональности остается «подавленным-томительным-неповоротливым-скованным», если оно «ютится в углу» и не передает свою жизненную силу каждой черте, то «как тогда художнику записать внешний вид вещей и выразить человеческие чувства» (Го Си, с. 27)? Напротив, если оно не встречает преград, то переходит в такую решительную силу ви́дения, что произведение сразу и целиком преподносится душе, словно оно создано еще до начала работы. В этом отношении живописец уподобляется мастеру цитр: находя дерево, из которого будет сделан будущий инструмент, повинуясь навыку своих рук и незримому движению своей интенциональности, тот «проникает вглубь [своего изделия]» настолько, что, «хотя дерево еще растет из земли и ни одна ветка с него не срезана», прекрасный инструмент «уже является его взору». Подобным же образом, как мы помним, при изображении бамбука художнику нужно сначала дать бамбуку «полностью образоваться» у себя в сердце: только тогда, взяв кисть и глядя подготовленными глазами, он сможет увидеть то, что хочет написать, и устремится за ним (Су Дунпо, С.Х.П., c. 218; ср. выше, гл. XI наст. изд.). Поэтому хороший художник не ведает в исполнении ни сомнений, ни колебаний, поэтому он не нуждается в подготовительных эскизах или набросках – они только «стесняли бы его с самого начала» (Х.Ц., с. 43, 265). Еще одна притча, любимая авторами трактатов по живописи, показывает, что и, предшествуя кисти, избавляет художника от всяких проволочек и раздумий во время работы, так как, становясь сколь угодно осознанным, всё равно в глубине остается только порывом и более ничем. Один живописец, взявшись изобразить в некоем храме реки и острова, многие годы «настраивал» и «прикидывал» картину в уме, не смея взяться за кисть, и вот однажды (когда недра накопленной интенциональности переполнили меру) он внезапно схватил свои инструменты и, «словно наполнившись ветром, так что рукава его вздулись», «в один миг всё закончил» (Су Дунпо, С.Х.П., c. 233). Его картина на стене храма была пронизана «таким напряжением», ее (живописный) ток бежал «так неудержимо», что едва не «увлекал за собой окружающие здания…»

5

Сколько бы теоретики ни рассуждали об этом предмете, без конца перебирая его следствия, для начала хотелось бы оный предмет очертить. Иными словами, в том впечатлении, которое наш интеллект испытывает, едва углубившись в китайскую мысль или обратившись к китайской живописи, – во впечатлении, что субъект и объект не раскололись там окончательно (а стало быть, не возникло объективного отношения к миру как к своего рода негативу знания) и что не иначе как из их нераздельности черпает свои достоинства ученая живопись, – нельзя удостовериться, не определившись пусть не в понятии этой нераздельности (каковое отсутствует, ибо китайская мысль не столько отрицает возможность субъект-объектного разделения, сколько воздерживается от его признания), но хотя бы в ее отчетливом местонахождении[200] – короче говоря, не опознав ее в том самом и, которое «записывает» живопись («интенциональность», к которой я прибег для перевода этого понятия, отклоняется тут от его китайского смысла, ибо мыслится, в том числе и у Гуссерля, согласно европейской складке субъекта и объекта, а именно как «интенциональный объект»). Ведь мало того, что и-интенциональность хорошо описывается как подлинность внутреннего, наивного движения (чжэнь и w), которое проявляется в сосредоточенном умозрении живописца и противопоставляется старательной работе кистью, – так, у Ли Чэна «есть большое мастерство, но нет истинного и» (тогда как Дун Юань обладает таковым вполне, хотя пишет по своей прихоти; ср.: Ми Фу, С.Х.Л., c. 211, 214); в данном случае истинное и, подразумевая эмоциональную нагрузку, сближается с «древним и», грубым, резким, даже по видимости небрежным, – настолько противится оно уступке изяществу кисти и легкости красок. Мало того, что и-интенциональность – это и кисти (би и), поскольку именно вождение кистью призвано передать приток жизненной силы, – так, «если черты кисти не слитны, то ее называют слабой, и тогда ей недостает истинного и»; подобным образом, «если тон туши не жирный, ее называют сухой, и тогда ей недостает живительного и» (Го Си, с. 18).