Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

чтобы в порядке компенсации – задним числом – оживить вещи, наша риторика (придавая им, всегда в той или иной степени театрально, образ Я-субъекта), этот внутренний порыв выражает саму способность-емкость прибытия-разворачивания, действующую под влиянием напряжения-вдохновения в любом феномене. Собственно, этот побудительный ток и передается образом, который пропадает из вида и выскакивает из невидимого; именно к нему влечет нас образ, который рисует дождь или облака, не пытаясь их описать или представить. Чтобы написать охвативший пейзаж ветер, продолжает Тан Чжици, не стоит характеризовать его внешне, занимательно, наклоняя ветви деревьев в одну сторону, ибо, даже изобразив движимые ветром скалы, вы не приблизитесь к тому феномену возбуждения и сотрясения, что создает ветер, – не позволите почувствовать, как ветер дует. Чтобы дать это почувствовать, образ должен внутренне вмещать своего рода напряжение, которое бежало бы по нему, реактивно и интенционально (и) направляя его согласно этому невидимому ветру, – «невозможность ему воспротивиться». Наконец, чтобы написать непроглядные облака, вовсе не нужно затемнять образ, а наоборот – использовать бледную тушь, показав вблизи немного четкости (и передав тем самым ее беглый, летучий характер); иначе говоря, нужно не заливать лист тушью, скрывая пейзаж и таким образом описывая темноту, а задействовать собственную способность туши – как феномена, как жидкого тела, вступающего в контакт с шелком или бумагой, – рассеиваться и пропитывать.

2

Альберти заслуженно гордится хитроумным изобретением, которое суммирует в себе призвание его живописи и символически предвосхищает построение понятия «природы» в классическую эпоху. Это изобретение – промежуточная завеса, позволяющая зрительно обездвижить и разложить на элементы объект (изображения). Натянутая на раму ткань редкого плетения из очень тонкой нити, разделенная более толстой нитью на клетки[206], помещается между глазом художника, соответствующим вершине зрительной пирамиды, и видимым объектом – так, чтобы, сделав на ткани отметки, можно было всегда восстановить положение объекта под тем углом и на том расстоянии от глаза, которые были избраны первоначально. Удерживая «предмет всегда неизменным на вид», эта завеса, или сечение, как ее также называет Альберти, ценна способностью изолировать объект и подчинить его художнику, удостоверить его присутствие и определить его сущность, накрепко связав их с заданной точкой зрения[207]. Малейший сдвиг неподвижной композиции может нарушить ее соотношения, изменить контуры и тени, ибо, как искусно доказывает Альберти, точно воспроизвести какую-либо вещь средствами живописи невозможно, и в первую очередь технически, если она не сохраняет постоянный вид, а на глазах изменяется (тогда как написанные вещи, наоборот, всегда сохраняют один и тот же вид и потому «лучше соответствуют своим образцам, нежели изваяния»[208]). Поэтому пусть всё остается неподвижным – и воспринимающий, и воспринимаемое: только так мой взгляд сможет всегда восстановить свое положение, не рискуя отклониться при тщательном разборе вещи ради ее превращения в объект. Ведь помимо способности фиксировать, навечно замораживать живое в ячеях своей сетки, завеса ценна предоставляемой нам возможностью методического раскроя. Деля вид на клетки, она позволяет аналитически разложить объект, найдя для каждой его части точное место, содействующее ее идентификации: в одном секторе я вижу лоб, в другом – нос, в третьем – щеку и т. д. Остаются ли в такой системе переходные зоны, в которых имеет место неотчетливое изменение, соответствующие, например, вискам или легким выпуклостям, где сложно перемешиваются тень и свет? Чтобы и в них устранить всякую неопределенность и приблизительность, нужно разделить эти сферические формы на мелкие клетки, как если бы они состояли из множества ровных поверхностей, и в каждой из этих поверхностей отметить тончайшей линией середину перехода от света к тени: как можно четче, вплоть до малейшей частицы объекта, разграничить день и ночь, чтобы они в каждом из этих мгновений прекратили свой ход, бросив вызов вечности.

Можно ли в полной мере оценить без сопоставления с Китаем (где подобный шаг совершен не был, что проливает свет на условие его невозможности), сколь неслыханным, новаторским или как минимум амбициозным, сколь важным и показательным для эволюции европейского разума явилось это решение пойти наперекор обезразличивающему ходу вещей, дабы утвердить в его сущности целостный и определенный по своим свойствам объект, самосостоятельный и самодостаточный (в присущем ему сопряжении формы и материи), безоговорочно обособленный от перцептивного взгляда и всегда тождественный самому себе, устойчивый и окончательный? Физическая наука классической эпохи воспользовалась этим новшеством, выстраивая свое понятие «природы». Но не менее логично другое: коль скоро китайская мысль не сделала ставку на Бытие, не поверила в неизменную реальность (ее первая «книга», считаемая основой основ до сих пор, так и называется: «Канон перемен»), не измыслила автономного субъекта, который во всём берет на себя инициативу и властно упорядочивает мир исходя из своей точки зрения, то и ученые художники Китая стремились, в противоположность европейцам, писать «изменение» (бяньe) – рассеянное и подвижное, а потому всегда открытое безразличным Недрам: возникающий-пропадающий, пребывающий между есть и нет, послушный побуждению, что непрерывно пронизывает и обновляет его, мир для них не поддается разделению на состояния – позы, планы, поверхности, объекты. В этой Вселенной без Бога (тогда как наш Боссюэ сказал: «Эта вечная вещь, Бог») даже мир невидимых сил пребывает в постоянном преобразовании, и живопись, «промеряя» зоны «утонченного и скрытого», «исследует, – как сказано в ее первой китайской истории, – изменения духовf» (Чжан Яньюань, с. 1). Иными словами, если рискнуть прочесть эту формулу более абстрактно, Недра незримого действия, далекие от устойчивого порядка, подвержены непрестанному обновлению. Поэтому, когда художник пишет пейзаж, под его кистью «сами собой появляются изменчивые расположения-конфигурации g» (Су Дунпо, Л. В. И., c. 215). Вот почему пейзажная живопись, позволяющая формам – горам и водам – бродить и преображаться особенно свободно, занимает в Китае доминирующее положение (там же, с. 214).

Изображая воду, продолжает Су Дунпо, нужно писать ее не только набегающей волнами, но и несущейся мощным потоком, вздымающей огромные валы, извивающейся среди горных утесов, то есть всегда принимающей форму согласно вещам: ее нужно писать, особо подчеркивает теоретик, «доходя до конца», «полностью разворачивая преобразования воды» (там же, с. 188). Изображая вещь, как мы уже знаем, нужно вовсе не передавать раздельно ее качества, а, опять-таки, проникать во все ее преобразования, использовать все ее ресурсы, как можно полнее исчерпывать недра ее изменчивости (реальность понимается здесь не в терминах бытия и свойств, а в терминах недр и способностей-емкостей). Если европейский художник в своем стремлении представлять (объекты) сталкивается с непредставимым (таково у Пуссена или Канта возвышенное, превосходящее границы объекта качество бури), то китайский художник меряет себя, как говорит Шитао (гл. 8), по мерке «непромеряемого» – тех