Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

«разума»), чтобы затем, внутри нее, спорить и противоречить друг другу. Сегодня кажется странным, насколько наша теория живописи оказалась подчинена, добровольно или насильно, но в любом случае систематично, требованиям этого сугубо европейского изобретения, которое даже в немалой мере составляет определение Европы, – я имею в виду риторику. Ведь живопись берет на себя труд следовать критериям inventio[188] (то есть посвящать себя главным образом созданию истории на древнюю или современную, светскую или религиозную, но всегда повествовательную тему), dispositio[189] (рисунок в живописи подобен завязке в трагедии, – говорит уже Аристотель) и expressio[190], двойнику поэтического elocutio[191] (художник, как и поэт, призван выразить особенные черты и страсти персонажей). И перед живописью, и перед поэзией в равной степени ставится горацианская задача «обучать» и «развлекать»; им обоим полагается сопрягать свободу воображения с требованиями имитации, уважать «сообразность» – стати, возрасту, полу, чувству или положению; наконец, они обе должны направлять и концентрировать свое воздействие: совершенная картина, так же как и совершенная поэма, есть рационально упорядоченное здание, каждая частица которого связана причинной цепью с драматическим замыслом, формирующим целое так, чтобы вызвать определенное переживание.

Если же китайские эрудиты, проводя параллель между живописью и поэзией, не ступали ни на один из этих путей, в которых в конце концов увязла на два столетия – по крайней мере до Лессинга, – западная теория, то прежде всего, надо полагать, потому, что то, что называется в Китае «поэзией» (шиg), почти не отсылает ни к описательной традиции (исключая разве что жанр фу, который, впрочем, обычно рассматривается отдельно), ни тем более к традиции повествовательной (в отличие от традиции Гомера, Вергилия, Ариосто, Китай не знал эпоса), не опирается ни на какой мифологический фундамент (подобный нашим «Метаморфозам» или, в еще большей степени, Библии), а также и потому, что категория поэтического в Китае соответствует, главным образом в коротких текстах, способности вызывать и пронизывать – сдержанно и вместе с тем захватывающе, проникновенно и вместе с тем неуловимо – внутреннее чувство (по образцу «ветра»; ср. название главного жанра китайских поэм – «Го фэн», «Ветры» или «Нравы» различных династий; ср. выше.). Таким образом, если существует, по аналогии с поэтическим, живописное expressio, то это не то психологического рода выражение, что методически достигается путем изображения движений тела или черт лица ради передачи различных, но очень типизированных чувств персонажей; куда скорее это выражение, дающее вольный ход движению замысла (интенциональности), который актуализируется, «обретая внешнюю форму» (син юй вайh) через посредство видимых конфигураций, соглашающихся принять его в себя. В этом случае последние оказываются избавлены от овеществляющей-объективирующей мути, ибо и сами выступают не чем иным, как актуализациями энергии. Перенимая древнейшее понятие китайской поэтики – синi, эмоциональный мотив, – китайские теоретики живописи объясняют с его помощью, каким образом, реагируя на внушения мира, художник «доверяет»j свою эмоцию картине. «Древние переносили свое эмоциональное побуждение в лоно туши и кисти и заимствовали путь [чтобы это побуждение выразить] у пейзажа» (Шитао, гл. 18). Пейзаж, о котором идет речь, – не тот, что описывают: это чувственная, не теряющая текучести конфигурация, посредством которой передается эмоция. Китайские теоретики, подобно европейским, тоже советуют художнику «читать поэтов», но вовсе не для того, чтобы дать пищу своей inventio, ближе узнать сюжет предания или истории, научиться искуснее пользоваться аллегорией или живее представить себе страсти и чувства, которые требуется придать персонажам, а для того, чтобы достичь внутренней раскованности, сосредоточения и, следовательно, – расположенности к приему побуждения со стороны мира, каковая необходима для овладения кистью:

В дни досуга, – сообщает нам Го Си, – я часто читаю поэмы времен Цинь и Тан, древние и современные, находя в них прекрасные стихи, что без умолчания говорят о вещах, которые человек несет в глубине себя, и без утайки воссоздают сцены, которые прошли перед его взором. Но если что-то нарушит мой покой, если я не сяду в тишине и умиротворении за прибранный стол перед ясным окном, если я не зажгу ароматическую свечу и не позволю всем своим заботам рассеяться, то смысл этих прекрасных стихов мне не откроется, таящиеся в них чувства и благородные устремления обойдут мое внимание стороной. Да и может ли смысл-эмоциональность (замысел-интенциональность), что придает картине жизненную силу, быть легко достижимым?

(С.Х.Л., c. 27; ср. также Х.Ц., с. 264)

Этот всплеск замысла, что поднимается из внутренних глубин человека, благодаря его расположенности открываясь побуждению со стороны мира, а прежде всего – со стороны времени года, бесконечно варьирующего пейзаж, признается в Китае истоком как живописи, так и поэзии. Как таковой он заведомо расходится с «подражанием», предполагающим аффективный разрыв с миром, уход за пределы его влияния, обращение к собственным способностям и пребывание напротив мира. Благодаря ему, наконец, картина не «описывает» (объект), а просто «пишет», записывает (смысл-эмоциональность). И живопись, и поэзия придают форму невидимому чувству, обнаруживая его в словах или образах, которые становятся по отношению к нему осязаемыми «следами». Два искусства объединяет один процесс, общая вибрация: вот почему они работают рука об руку. Я могу «уловить смысл-эмоциональность поэмы и сделать его смыслом-эмоциональностью моей картины», – говорит Шитао (гл. 14; традиционный перевод здесь вновь оказывается неточным, слишком вестернизирует текст, всецело – обособляюще – интеллектуализирует его: «я заимствую идеи у поэзии, дабы сделать их сюжетами живописи»[192]). В итоге «картина уравнивается со смыслом-эмоциональностью, что парит в лоне поэмы», а та, со своей стороны, «пробуждает дух внутри картины». Живопись и поэзия разворачиваются одновременно, но не параллельно друг другу, а каждая – внутри другой, обнаруживая ее более глубокое внутреннее измерение. По-моему, это взаимопроникновение, превосходящее простой обмен атрибутами, – Китай с его чуткостью к полярностям сумел уловить, насколько глубоко одно всегда уже пребывает в другом, и различить скрытые за любыми противоположностями-дополнительностями единые недра, – заходит как нельзя дальше в действительном, свободном от всякого противостояния постижении общности недр (выражением которой служит термин и – смысл-эмоциональность или замысел-интенциональность) живописи и поэзии[193]. Доказательство тому – множество китайских пейзажей, включающих живо взаимодействующие с ними стихи. Су Дунпо, обнимая все искусства кисти в одной формуле, представляющей их как единую цепь, каждое звено которой разгораживает и раз-определяет предыдущее, сплавляющей их в однородном и непрерывном изменчивом течении, суммирует: то, что «не в силах выразить во всей полноте» поэма, «переливается» в искусство письма и «претворяется» в картину.

Но коль скоро языки, на которых изъясняются живопись и поэзия, всё же различны, до какой степени они, проистекая из