Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

из нее sponte sua[180]. Они как чистые феномены включаются в процесс возникновения-трансформации естественного мира. Всецело следуя из соотношения факторов, пускаемых им в ход, владение кистью избавляется от усилий и колебаний, и художнику, когда он пишет, не приходится даже думать о «том», что он пишет. Нужно различать, а, может быть, и противопоставлять, с одной стороны, «концентрацию» или «унификацию» духа, когда внимание отвлекается от всего лишнего и напрямую из духа проистекает действие, чья действенность всецело следует из этой имманентности, а с другой – сознательное и согласованное приложение правил, коим действие неизбежно упускается. Мельчайшая черта, рожденная «концентрацией» духа, несет в себе «энергию жизни» и является «поистине живописной», тогда как «правильный» рисунок так же «мертв», как черта, проведенная по линейке. Другими словами о том же говорит формула Чжан Яньюаня (с. 24–25) в буквальном переводе: если, доверяясь своим мыслям и водя кистью, ты сознаешь, что пишешь, то «теряешь» картину, а если твой замысел (интенциональность) не направлен на действие письма, то есть не прилагает стараний к живописи, то ты «обретаешь» картину. Когда не «огорожена» твоя рука и не «заморожено» твое сердце-дух, «всё идет так, хотя ты об этом „так“ и не думаешь». Чтобы возникла истинная композиция, нужно уметь «забыть о туши и о кисти», пишет Цзин Хао (Т.Х.Л., c. 260). Нужно сопрячь тушь и кисть, одна должна быть следствием другой: чем более «благоговейно заботишься» о том, чтобы проявить свой дух, побуждая его к концентрации-очищению (утонченное действие), а не к абстракции-пониманию (понятийное действие), тем более раскованно – вольготно – чувствуешь себя, когда наконец касаешься кистью бумаги (Тан Дай, Х.Ц., с. 242).

Ведь что улавливает и чему сообщает внешнюю видимость ученый живописец, чья кисть обретает всецело реактивное и, следовательно, отрешенное движение, когда его дух достигает сосредоточения и «слушает» уже не ушами или душой, а своим веянием-энергией, – что, если не внутреннее движение, в котором сами собой разворачиваются существа и вещи, которое непрерывно являет и распускает их, хотя художник «об этом „так“ и не думает»? Всё прочее переходит в разряд мути форм, масс и цветов, загромождающего взор спектакля. Вот почему китайская живопись требует осмысления не столько как акт, в том числе в превосходной (мифологической) степени – «Акт творения», – в котором рука, простая исполнительница, лишь обводит то, что воспринимает глаз или замышляет дух, сколько как динамическое саморазвертывание, порыв кисти, отвечающий расцвету живого, пульсирующее порождение, в котором кисть, рисуя, присоединяется к ходу мирового процесса. Живописец достигает мастерства, когда его жесты, уже не направляемые и даже не намеренные, а заведомые, раз за разом совершаются сами собой, послушные лишь игре противоположности-дополнительности и воплощающие в рисунке имманентность «пути» («То инь – то ян: вот путь», дао; «Канон перемен», «Си цы чжуань», I, 5). Рассказы о том, что кисть одного художника похорошела после того, как однажды ночью он услышал шум реки Цзя-лин, а кисть другого оживилась, когда он увидел Гун Сунь, исполняющую танец с мечом (Го Си, с. 17), лишний раз напоминают о том, что хороший рисунок – и в живописи, и в письме – всегда рождаем не способностью изображать, а готовностью вобрать в себя жизненный ритм; не воспроизведением форм, идеальных или воспринимаемых, данных или придуманных, но непременно конечных, совершенных, преданных созерцанию, а изображением постоянной трансформации, которой подвергает формы текущий по ним живительный пульс. Короче говоря, о том, что живопись в Китае ведо́ма не столько эстетическим восприятием, сколько кинетико-энергетическим приятием.

Вот еще одно доказательство тому: слабости в изображении форм, отмечаемые в китайских трактатах, всегда в конечном счете объясняются одним недостатком – динамическим бессилием кисти (ср. пассаж Го Жосюя, с. 34, вслед за ним многократно повторяемый). Так, если рисунок «жесткий» («как доска»), значит, у художника слабое запястье и его кисть неповоротлива, начисто лишена способности брать и отдавать, попеременно схватывать форму и оставлять ее уклончивой: черты получаются прямыми, не слитными, а контуры вещей – слишком плотными, зажатыми. Если рисунок «резкий», как в гравюре, значит, кисть движется неуверенно, сердце (дух) и рука «противоречат друг другу»: смычки контуров получаются угловатыми, острыми и портят картину. Наконец, если рисунок «скованный», значит, кисть «не нажимает», когда хочет нажать, и «не ослабляет», когда хочет ослабить, как будто что-то «преграждает», «загромождает» ей путь и «течение» рисунка то и дело замирает на месте.

Впервые читая трактат Шитао, такой стройный и уравновешенный по композиции, я удивлялся тому, что автор посвятил целую главу «Движениям запястья» (гл. 6). Какое отношение этот скромный сустав между предплечьем и кистью, казалось бы просто служебный, имеет к Искусству? Теперь, однако, мне понятно, что запястье заслуживает отдельного описания и теоретического рассмотрения, так что глава о нем занимает место между двумя, посвященными Туши и Кисти (гл. 5) и их совместной Работе (гл. 7), потому что это сустав важнейший, сообщающий жесту жизненный импульс. Шитао уделяет особое внимание не кисти руки, кладущей краску деликатно или резко ее швыряющей, а именно расположенному выше кисти «запястью», так как оно индуцирует, направляет кисть противоположностью-дополнительностью: между внутренней пульсацией сердца-духа и рукой, задающей ход кисти извне, запястье обеспечивает реактивный стык, своей силой управления[181] сообщающий движениям жеста максимальную амплитуду. Когда запястье получает «веление полноты», пишет Шитао, оно позволяет кисти «углубляться и проникать», а когда оно получает «веление пустоты», то позволяет ей «летать и танцевать, весело разбегаясь». По велению прямоты оно позволяет кисти ровно вести линию «тайным острием», а по велению кривизны – разворачивать черту в стороны. Получая ускорение, оно увлекает кисть в свободное движение, «придает порыв», а получая замедление, – почтительно оставляет «место чувству», и т. д. Послушное вариациям «твердого» и «мягкого» (инь и ян), сокращения и расслабления, сжатия и расширения, запястье вносит в рисунок чередование, оживляющее существа и вещи. Его регулятивная способность наделяет их дыханием.

Неудивительно поэтому, что китайская мысль располагает работу живописца между сердцем (духом) и рукой, внутренним и внешним, сопряженными запястьем, а вовсе не между глазом и рукой, сопрягающими физические крайности (вспомним голландцев, требовавших «честной руки и верного глаза»), но и не на замысловатой теоретической дуге между Оком и Духом (согласно осмыслению искусства Сезанна, предложенному Мерло-Понти). Работа живописца вершится в ритмичном движении, а не в созерцании-исполнении, которое героически или как минимум яростно бросает вызов непредставимому: она «идет» не благодаря гению (идеи), не благодаря мастерству (руки), а благодаря чуткости к вбираемому движению (и взаимной чуткости способностей). Когда я делаю колесо, объясняет колесник в трактате Чжуан-цзы (гл. 13, с. 491), то, если медлю, работа идет спокойно, но