Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

поруке Бога (Декарт) или трансцендентальной дедукции (Кант), чтобы установить объективную возможность связи априорных понятий с «вещами» вовне. Или, по мысли Канта, если нужно признать, что сами по себе мой разум и вещи лишены контакта, то между ними устанавливается солидарность, как только вещи в результате приложения к ним категорий разума становятся «объектами», а «я» становится по отношению к ним познающим субъектом, который объемлет всё многообразие чувственной интуиции в единой форме своего понимания[182].

Если же китайские эрудиты придают такое большое значение не физическому экспериментированию, которое обосновывает таким образом Кант (и которое для него конституирует «природу»), а живописному порождению (которое проявляет «естественное»); если простое вождение кистью становится для них опытом проникновения в неведомые истоки вещей, то потому, что, научаясь приводить в действие противоположность-дополнительность туши и кисти, художник (и зритель) видит, как прямо из них рождаются формы, и тем самым испытывает – заодно находя ей доказательство, – полярность, из которой вообще (и непрерывно) происходит мир. Ощущая, каким непринужденным становится рисунок, как только тушь и кисть начинают работать в согласии, художник подтверждает логику этого пути имманентности. Замечая, в каком изобилии рождается духовное, как только рисунок распускается-напрягается чередованием, художник, наконец, убеждается на опыте, что дух не иноприроден вещам, что их одухотворяет, делает проворными и изменчивыми, не что иное, как проходящее через них и размыкающее каждую из них напряжение. Вот почему согласия туши и кисти достаточно, чтобы написать пейзаж, – достаточно не в качестве объекта, а в качестве порыва; вот почему оно открывает нам глубинную реальность пейзажа. Своими жестами живопись побуждает к открытию, подобно физическому эксперименту, но иначе и на иной территории. Шитао (гл. 5) видит в этом центральное для живописи отношение: «то, что пейзаж – „горы-воды“ – и все существа открывают свою духовную жизнь человеку, идет от способности человека к прояснению (туши) и оживлению (кисти)».

Впрочем, вопрос тем самым лишь обостряется. Ведь если встреча, о которой идет речь, не вписывается в субъект-объектное отношение, то что же она такое – эта встреча с пейзажем и вещами, которой художник добивается одной кистью и которая приобщает его к ним, «рождает» его в пейзаже и пейзаж в нем, связывает их солидарностью, по словам Шитао? Это не сводящееся к познанию и чуждое физике отношение, в котором пейзаж становится вовсе не объектом, а партнером, Китай мыслит сквозь призму «влечения-интенциональности». Выше я уже начал разрабатывать это понятие. Остается уточнить и проверить его: ведь именно в нем заключено то, что живопись – когда она становится чем-то бо́льшим, чем обычное ремесло кисти, – «пишет».

XIV. Что пишет живопись?

1

В том, что художник «пишет», для нас нет ничего удивительного: об этом «графизме» говорят уже греки, чье слово графейн исходно означает вырезать на поверхности рисунок иглой или ножом, нанося на нее изображения или знаки – эйконес, семата, – то есть обводить контуром формы или буквы. Позднее, в Риме, появляется глагол pinguere (красить, живописать), в котором уже присутствует обращение к краскам: живопись становится делом цвета, и Плиний на манер натуралиста начинает свою «Историю живописи» с перечисления известных пигментов. Едва ли не противоположная эволюция имела место в Китае: эквивалентный нашему «живописать» глагол хуаa (обводить контуры, ограничивать) чем дальше, тем чаще, особенно начиная с династии Сун, когда ученая живопись приходит к осознанию своей самостоятельности, сопровождается, а подчас и заменяется глаголом се b (писать). С этой поры художники, ничуть не смущаясь, говорят, что «пишут» скалы, деревья, пейзаж. Ведь и для начертания кодифицированных фигур, идеограмм – в разной степени регулярного или беглого, раскованного (вплоть до «травянистого» письма цао-шу), – и для более свободного изображения гор и вод китайский эрудит растирает одну и ту же тушь, водит одной и той же кистью. В основе обоих искусств лежит один и тот же сегмент линии, накладываемый в едином порыве, единожды появляющийся и не продолжаемый, – первая черта, которая содержит в себе все остальные и пребывает одна – служит местопребыванием единого (и хуаc). Она выступает «предпосылкой» письма и живописного искусства, и все последующие начертания, вершимые тем и другим, лишь по-разному варьируют ее и вводят в различные сочетания. Рассуждая об искусстве живописи, пишет Шитао в конце своего трактата (гл. 17), я в равной степени, мимоходом, говорю и об искусстве письма.

В европейской классической традиции параллель между письмом и живописью имеет прежде всего педагогический характер, позволяет логически определять живопись по модели письменного языка. Ведь, как доказывает Альберти, у живописи есть своя грамматика, свой алфавит (различные виды линий, ограничивающих поверхности), своя морфология (построение тел изображаемых персонажей), свой синтаксис (соотнесение тел между собой) и даже – это самое главное – своя семантика (движения тел, выражающие движения души). Можно представить дело и по-другому: в ответ на запросы гуманистической культуры живопись развивает свою риторику, восходящую от слова (плоской поверхности) к группе слов (образуемые поверхностями части тела, у Альберти – члены), затем – к предложению (тело целиком) и, наконец, к периоду (соединение тел в «историю», составляющую сюжет картины). Систематическое сравнение с письмом обусловлено в данном случае заботой о методе и форме, позволяющих удовлетворить требованиям compositio, ибо рисовать мы учимся так же, как учимся писать: сначала осваиваем все элементы по отдельности, затем складываем из них «слоги», объединяя поверхности в члены, затем составляем «слова» и «предложения», объединяя члены в тела, а тела – в рассказ. Особое семантическое значение придал этому принципу, по свидетельству Фелибьена и в традиции Леонардо, Пуссен: как двадцать четыре буквы алфавита позволяют нам составлять слова и выражать наши мысли, так и «очертания», из которых складываются движения и жесты изображаемых тел, позволяют выразить различные страсти души, обнаруживая то, что происходит в сознании персонажей. А если так, рассуждает Пуссен, то читать картину (коль скоро она «написана») – значит усматривать в каждой фигуре, суммирующей эти движения, единственное и строгое обозначение определенной, легко узнаваемой страсти или умственной позиции. Так, в картине «Сбор манны» одни женщины «изнемогают», другие «изумляются», третьи «сострадают», четвертые совершают «милосердные дела», пятые – «дела настоятельной необходимости», шестые «исполняют потребность в пропитании» и т. д. В совокупности эти фигуры составляют картину как своего рода повествовательное изложение целостной «истории».

Нужно вслед за Луи Мареном[183] подчеркнуть это «своего рода», так как между письмом и живописью всегда на практике существует не более чем аналогия, призванная утвердить за живописью сложность и рациональность, приличествующие языку, и тем самым поставить ее в один ряд с поэзией и