Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

общего источника смысла-эмоциональности, могут сохранять выразительное родство? Или если допустить возможность поэтики живописи, то насколько может совпадать трактовка пробуждаемой каждой из них интенциональности? Как указывает тот же Су Дунпо – первый китайский эрудит, осознавший всё значение параллели поэзии и живописи, – если трактовать картину с точки зрения формального сходства есть сущее «ребячество», то подобным образом и поэму нужно писать так, чтобы «она не была по необходимости именно такой поэмой». Я понимаю это так: не нужно поддаваться ограничению тем, что, казалось бы, подразумевается сюжетом поэмы (Л. В. И., c. 234; ср. выше, гл. VIII наст. изд.). На том же основании, что и формальное сходство в случае с картиной, сюжет не должен довлеть над поэмой как внешнее принуждение. Живописный объект, поэтическая тема суть кодификации: соответственно, не-объекту живописи будет отвечать не-тематичность поэзии. Иначе говоря, если живопись и поэзия «повинуются одному закону», продолжает Су Дунпо, то этот закон требует, чтобы их работа шла без усилий (тянь гунk) и выражение само собой выскакивало в своей «свежести», не довлея и не увязая в определенной форме, избегая всякой навязчивости. Чтобы, вторя внутренней расположенности художника или поэта, оно тоже было расположенным, намекающим-уклончивым, остерегаясь любого потустороннего, будь то «потустороннее туши и кисти» (би-мо чжи вай) или «потустороннее словам» (янь вай l). Подкладка живописи и поэзии – общая, поэтому они обе и отсылают к «содержанию» замысла-интенциональности (хань и m)[194]. Как будут в один голос повторять китайские ученые позднее (и на сей раз уже теория живописи оживляет некоторый застой теории поэтической), «там, где работает смысл-эмоциональность» – то есть когда он начинает работать, – в тщательной и прозаичной «работе» кистью нет надобности. Картина «придает форму», но вместе с тем позволяет этой форме возвращаться в безразличное; точно так же поэма «высказывает», но воздерживается от излишней внятности.

3

Таким образом, отныне (начиная с эпохи Сун) ученая живопись будет определяться именно через это уникальное понятие: она «пишет», записывает, «смысл-эмоциональность», то есть то, что выше, в более общем представлении, мы начали называть «интенциональностью» (се и); напротив, живопись тщательная, старательная, довольствуется «работой кисти» (гун-биn). «Фигуры людей, здания, орудия труда легко могут наполнить картину ремесленной атмосферой; но стоит художнику дать выход своему собственному замыслу (интенциональности) и записать его, как эта ремесленная атмосфера исчезнет сама собой» (Х.Ц., с. 265). Иначе говоря, вот что отличает живопись, роднит ее с искусством письма и глубоко связывает с поэзией: изображая конкретные формы, она не «останавливается» на уровне «формального» и «конкретного» (Шэнь Гуа, Л.Б., с. 43). Разумеется, легко указать пальцем на ошибки в изображении, расположении или цвете; но в лучших картинах уже элементы композиции свидетельствуют, что над ними не властны ограничения, регулирующие порядок вещей, когда те достигают предельной актуализации и застывают – выставляя себя напоказ – в сгущенном, конкретном виде. Лучшие картины – те, что благодаря расположенности своей конфигурации способны раскрыть пространство, разгородить его, снять ограничения и, главное, исключения в порядке чувственного, так что мир в них не просто разрежается, но начинает деактуализироваться, ничуть не становясь при этом сновидным: речь вовсе не идет о «пространстве сна», как его часто характеризуют у нас, прибегая к этой, по-моему, не слишком оправданной формуле; мир просто освобождается от формы в ее императивном и вместе с тем ограничительном значении (которое мы используем, говоря о некоем порядке или отдельном высказывании: «это формально»). Лучшие картины – те, в которых дух, уже не аффектируемый вещами, может бродить «вольготно». Известно, что непременной структурной матрицей постижения вещей служат в Китае времена года. Тем не менее Ван Вэй, когда он «пишет вещи», часто, по собственному признанию, объединяет в одной сцене фигуры рыболовов, абрикосовые деревья, кусты лотоса и мальвы, показывает «банановые пальмы среди снега» (Шэнь Гуа, там же): связывая внутри одного замысла то, что в обычном опыте разделено, он тем самым приоткрывает более глубокое сцепление, питая ностальгию по извечному, побуждая освободиться от категориального распределения вещей и отказаться от слишком однозначной и формальной логики конкретного. Когда оковы осязаемого-формального сняты, у художника всё «получается» глубоко внутри, рука его «сама собой отвечает [сердцу] и согласуется [с ним]». Когда «приходит смысл-эмоциональность» – как своего рода прилив жизненных сил, – картина сразу приобретает «завершенность». Художник «подступает» к внутреннему сцеплению с невидимым, «проникает» в сферу духа: обретает выражение интенциональность (и), но не в смысле скудного индивидуального аффекта, частной и типичной эмоции, а в смысле влечения-интенциональности, которое самопроизвольно, неограниченно восходит через меня от всеобъемлющего волнения мира (тянь и o).

«Древние художники писали не формы, а влечение (интенциональность)» (Шэнь Гуа, Л.Б., с. 43): эта формула со временем войдет в поговорку. Будучи лишь сгущением, конкретизацией энергии, которая в истоке своем невидима, форма получает живописное существование и видимое строение не ранее, чем ее пронизывает движение интенциональности, из которой она выходит и к которой возвращается как к своему необходимому преодолению. Глубокое и куда более прочное, чем в Европе, родство живописи и поэзии объясняется в Китае тем, что изображенная на картине форма должна позволять «забыть» о ней ради значимости (всё то же понятие и), которая ее скрепляет, подобно тому как в поэзии, согласно одному из древнейших законов чтения, упомянутому и в «Каноне перемен», и у Чжуан-цзы[195], «забывается» искусственность образаp. Не то чтобы данный конкретный образ в том или другом случае подразумевал – за счет раздвоения планов и, так сказать, обратимо – аллегорическое прочтение. Не то чтобы его нужно было читать символически, как если бы конкретный мотив открывал за собою бесконечность идеального или абстрактного. Дело в другом: узнаваемые признаки формального и конкретного составляют не что иное, как индексальную и по большому счету вре́менную ипостась направления-значения, которое энергетически пронизывает образ, не вмещаясь в его границы. Поэтому самым трудным, но и самым щедрым для записи влечением будет влечение не явственное, а предельно сдержанное, едва напоминающее о себе – сколь потаенное, столь и проникновенное (Оуян Сю, Л.Б., с. 42; ср. выше, гл. III наст. изд.); не влечение того, что «летит» или «идет», «движется быстро или медленно», чью форму, объективирующуюся снаружи, «легко увидеть», а куда более смутное влечение того, что «отрешенно»-«раскованно»-«одиноко»-«свободно»-«гармонично»-«сурово»-«покойно» и чье «воздействие» простирается – уклоняясь – тем дальше, чем более оно удаляется из мира и его знаков, воздерживается от самопредъявления, скрывается глубоко внутри, погружаясь в безразличность извечного.

Призвание живописи выражать невидимое влечение-интенциональность, а вовсе не форму, ценность изобразительных черт как признаков, следов духовного измерения, которое им под силу «передать», почитала своими