Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

не твердо. Если же тороплюсь, то работа идет тяжело, упирается (иначе говоря, «не получается»). Нужно идти не слишком медленно, но и не слишком быстро – чтобы с «тем, что получается у руки, согласовалось сердце (дух)». Хотя теоретики живописи, без конца повторяя эту формулу, переворачивают ее порядок: у сердца-духа «получается», а рука «отвечает», следует за ним (Шэнь Гуа, Л.Б., c. 43; ср.: Су Ши, С.Х.П., c. 219; Фан Сюнь, с. 56, и т. д.), – это ничего не меняет. Для рождения чего угодно – дуги колеса, образа на шелке или бумаге, – важно не выстроить это что-то внешне, а следовать ровному влиянию, идущему изнутри, дать волю реактивности.

4

Согласие Туши и Кисти, которое позволяет им работать так вольготно и плодотворно – если, конечно, художнику удается раскрыть их взаимную расположенность, – поднимает серьезный, поистине философский вопрос. Разумеется, художник не управляет ими, планируя-прилагая, но в то же время и сам не поддается управлению с их стороны, как если бы инициатива перешла к ним. Собственно, он ни активен, ни пассивен (в китайском языке практически отсутствует подобное противопоставление). Если он и берет на себя функцию субъекта, то выступает не столько автором, созидающим картину, сколько условием ее возможности – благодаря обретаемой им способности сопрячь между собой множество сил индукции: непрерывные межполюсные обмены, пронизывающие пейзаж; его вбирание в собственное приемлющее лоно; свое влечение к нему, идущее изнутри. Благодаря способности мобилизовать это влечение-интенциональность и претворить его через посредство запястья в брожение кисти, вслед которому растекается по рельефу бумаги тушь. Живопись, эта, как считается, самая что ни на есть общераспространенная культурная практика, оказывается в Китае глубоко, вплоть до самого принципа своего порождения, отмечена совершенно особым отношением «к реальности», – хотелось бы только, чтобы эти слова звучали как можно спокойнее, ни к чему не обязывали, не имели никакой заведомой направленности. Отношением, сказывающимся не только в источниках вдохновения для художников, не только в сюжетах, стилях и, шире, в живописном «языке», но и в способе осмысления и реализации того, что я предпочел, дабы не попасть в ловушку категории акта (и творчества), называть здесь, согласно китайской терминологии, процессом живописи, ее «путем», дао. Живопись выявляет (скрытые) предпосылки мысли, показывает то, что составляет ее единичный характер, в действии. И китайская живопись в этом смысле особенно показательна: ведь, сколько бы ни говорилось о том, что смычка мысли и живописи принадлежит к самой сущности последней (или даже является ее сущностью), всё равно надо признать, что китайская живописная традиция освещает и проясняет эту смычку, как никакая другая, – такова, по крайней мере для того, кто готов вернуться в преддверие философских построений (и, в частности, онтологической фабрикации объекта), ее бесспорная ценность.

Подытожим вкратце три основные составляющие этой ценности. 1) Китайское ви́дение «пути», связанное с имманентностью и регуляцией, сохраняет устойчивость вот уже две тысячи лет, невзирая на исторические преобразования (проникновение буддизма из Индии его не пошатнуло, а скорее наоборот – лишь прояснило посредством реакции). 2) Китайская живописная практика очень рано подверглась осмыслению, с тех пор не прекращавшемуся, так что художник стал Ученым, осознав в качестве призвания запись своих суждений (отсюда – богатейшая критическая литература). 3) Поскольку монистический и суммирующий характер китайской концепции «пути» побуждает ее вбирать в себя всё многообразие практик и опытов, дискурс о живописи неизменно стремится разобраться – дабы лучше понять, как преуспеть в этом искусстве, – в отношениях, которые связывают его с этим всеобъемлющим «ви́дением» реальности. И если само это ви́дение охватить взором трудно, как потому, что оно прячется в своей глобальности, так и потому, что оно бесконечно дробится на сжатые формулы, то живопись дает к нему явственный, ощутимый и даже экспериментальный подступ. Ведь как только живопись вступает в дело, позволяя проследить каждый момент движения кисти, разбрасывая пред нашим взором следы и образы, китайское мировидение разом, вдруг, преподносится нашим чувствам. «Особая» китайская мысль (всякая мысль – особая, но она открывается в качестве таковой только взгляду другой мысли), чью понятийную логику у нас не получается восстановить иначе, нежели в довольно громоздких (пусть и по причине языковых расхождений) и всегда что-то упускающих (несмотря на любую эрудицию) конструкциях, на сей раз преподносится нам в действии и позволяет убедиться в своих следствиях: мы воспринимаем ее через жесты, которые она призывает, вступаем с нею в физическое общение. И тем самым экспериментально убеждаемся в том, что понимание недр реальности не через категорию Бытия и не в оболочке понятия Бога, а как веяния-энергии, позволяет запустить в лоне рисунка дыхательную пульсацию, так что рисунок – начертание – оказывается уже не просто способом изображения, но источником «жизни». В том, что эта жизненная энергия, процеживаясь и утончаясь, открывает способность-емкость «духа» в мире и в нас, а также «духовного» – в картине не потому, что символически представляет невидимое, а потому, что сама является продуктом взаимодействия туши и кисти, в результате которого кисть, ничуть не скованная, а реактивная, источает «созвучие» рисунка, придает ему проворство и непринужденность.

Духовное качество, проистекающее из взаимной реактивности двух сопряженных в картине сил – кисти и туши – в блестящей и вновь основанной на параллелизме формуле уловил Шитао (гл. 5):

Тушь, насыщая кисть, придает проворную живость.

Кисть, расточая тушь, придает измерение духа.

Или, если читать от противного: без «просветления» туши не будет проворной живости, а без «оживления» кистью не будет измерения духа. «Дух» (или «жизнь») рождается из двойной развязки рисунка, когда кисть его разгораживает, а тушь – проясняет. Природным фоном открывается за этой парой другой великий союз – горы и воды, «острия» и «океана»: в океане туши, процедив его массу, нужно «прочно укоренить» летучий эфир, источающий дух; а из острого кончика кисти – настроив черту – «дать безудержно хлынуть» изобильным родам, расточающим жизнь (гл. 7).

Но как удостовериться в том, что описываемый мною так всеобъемлюще, выходящий за мои собственные пределы пейзаж – «горы-воды» – обладает такой же энергетическо-духовной структурой, как и тот, что оживает под кистью, пропитанной тушью? Иными словами, китайская мысль, рассуждая о живописи и усматривая в ней путь постижения феноменов, не могла не столкнуться с проблемой, знакомой европейской философии по осмыслению способа, каким дух в своей активности достигает внешней реальности и каким он может обрести действительную уверенность в ее достижении через свои представления. В самом деле, подходя к этой проблеме на своей территории – на территории познания – классическая европейская философия нуждалась не менее, чем в