Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

риторикой. В Китае же два искусства объединяют не только их орудие и средство (то есть кисть и тушь), но и типичные черты, линии, принятые в письме, а в живописи служащие в качестве изобразительных черт гор, островов или лиц (Ван Вэй, Л.Б., c. 585). И обучаются писцы и художники одинаково: тем и другим нужно научиться не быть «слугами» кисти, а побуждать «служить» ее, вдыхать в рисунок на всём его протяжении ритмическую энергию, избегая скованной, оцепенелой, «слабой» или «натужной» кисти. Общий для них технический навык сводится к тому, чтобы поднимать, опускать и вращать кончик кисти, рисуя букву, горную жилу, ребра скалы или ветви дерева (Бу Яньту, Х.Ц., с. 282). «Письмо и живопись – две оконечности одного искусства, и исполнение их одинаково» (Шитао, гл. 17). Китайская история живописи с первых своих шагов (Чжан Яньюань, с. 1–2) устанавливает общее происхождение живописи и письма: на заре цивилизации изобразительная способность, что непрерывно действует в явлениях-образах мира, воплощалась в первых мотивах-эмблемах на панцирях черепах и спинах драконов. Затем она обрела зашифрованное выражение в символических начертаниях, которые постепенно открывают миру свои секреты. В те давние времена, когда система изображения была еще «упрощенной», письмо и живопись «уже были неотделимы друг от друга». Никак не предполагается их взаимное обособление в двух чертах ян и инь, непрерывной и прерывистой, полной и неполной ( и – -), из которых, по-разному их комбинируя, «Канон перемен» составляет фигуры, помогающие проникнуть в сцепление процесса постоянного обновления мира. И даже когда начертание усложняется, всё детальнее объясняясь, как говорят о людях, начиная по-разному изображать «смысл» и «форму», письмо и живопись, уже «под разными именами», сохраняют, происходя от черты, «общее начальное существо».

Хотя авторам генеалогических реконструкций зачастую нравится придавать живописи историческое первенство, а (китайское) письмо – сначала пиктографическое и лишь позднее идеографическое – считать ее производным (ср.: Хань Чжо, С.Х.Л., c. 63), нет никаких сомнений в том, что китайская живопись как искусство начертания развивалась, впитывая достижения и новшества искусства письма (Жан-Франсуа Бийете, по счастью, отучил нас от неподобающего по отношению к нему термина «каллиграфия»[184]). Будь то техника рисунка «одним касанием кисти» (и би шуd), порождающая образы в непрерывной цепи ритмического порыва, или техника «летучего белого» (фэй байe), проявляющая в теле черты внутреннюю полость, которая насыщает образ воздухом и придает ему звучание, всё это приемы, заимствуемые ученой живописью в искусстве письма тем более охотно, что они помогают желанному для нее преодолению формального сходства. Ведь помимо общих требований к подготовке художников, единство живописи и письма, их родство по «начальному существу» (а не просто аналогия, как в Европе) основывается в конечном счете на том, что они оба несут в своем «теле», то есть в своем начертании, одно и то же содержание – энергетическое веяние, то самое, что без устали питает живительной силой мир. Поэтому и живопись, и письмо всегда следует искать по ту сторону отчетливого рисунка на шелке или бумаге: они – следы, пронизанные отсутствием, свободные от мути и вещественности феноменов, и их образы своим напряжением и уклончивостью дают невидимым полярностям выход «в дух»[185]/f.

2

К великим общим местам культуры нужно относиться с осторожностью. Даже когда совпадения различных культур буквальны, когда они повторяют друг друга слово в слово, когда для формулы из одного языка напрашивается эквивалент в другом, будто он уже заготовлен и лишь дожидается своего часа, сходство тем не менее может быть поверхностным и не скрывать за собой ровным счетом ничего. Одни и те же слова подчас имеют значения, несовместимые одно с другим: мы рассчитываем опереть на них мост, но они не дают никакой связи, и континенты расходятся. Симонид, судя по рассказу Плутарха, сказал в точности то же самое, что в Китае вслед за Ван Вэем сформулировал Су Дунпо: картина – это «немая (безмолвная) поэма», а поэзия – это «говорящая (звучащая) живопись». В обеих традициях только поэзия могла претендовать на ранг классики, сочиненной и удостоенной комментариев еще в древности; рефлексия о живописи возникла позднее, и живописная теория с естественной логикой обращалась к своей великой «сестре», теории поэтической, дабы перенять у нее основополагающие понятия и тем самым утвердить живопись в качестве свободного искусства. Во времена европейского Ренессанса, так же как при династиях Сун и Юань, в результате сходной общественной эволюции живопись оглядывалась на свою наставницу, стремясь вырваться из ремесленного удела, вознести себя выше ручного мастерства и доказать свое духовное призвание.

Однако на чем основывается в Европе подразумеваемое или открытое, но практически постоянное в классическую эпоху сравнение живописи и поэзии, зафиксированное в формуле Горация («ut pictura poesis»[186])? На том, ответим хиастически, что живопись «описывает», а поэзия «обрисовывает», и обе они, одна с помощью красок и форм, другая с помощью слов и выражений, «показывают нам одни и те же вещи». И хотя живопись запечатлевает свое описание на холсте, а поэзия – в «умозрении», обеим удается передать изображаемую сцену как живую, с необычайной силой и «графической ясностью» (графике энаргейя, по словам Плутарха). Живопись могла бы даже преподать в этом деле урок: ведь разве не должен поэт, чтобы представить умозрению битву, постараться передать ее спектакль с тою же зримой живостью, что и художник в своей картине? Фидий учился изображать Зевса во славе у Гомера, а Вергилий, в свою очередь, обязан патетикой своего Лаокоона ваятелям с Родоса. Если живопись и поэзия сходятся в цели своих стремлений и тем самым вступают в соперничество, невзирая на все различия их средств, то потому, что обе они, как западные авторы не устают повторять со времен Аристотеля, основываются на «подражании»: и та и другая призваны представить природу, и в первую очередь природу человека, то есть людей – такими, «как они поступают», людей как субъектов «истории», рисуют их или описывают, идеализируют или стремятся к реализму (все эти градации годятся и для поэтов, и для живописцев); такими, какими они должны быть, или такими – худшими, – каковы они есть.

Даже поразительно наблюдать – например, следуя экскурсам по topoi[187] западной критической литературы, которые предлагают нам Р. У. Ли или Майкл Баксандалл (хотя, надо признать, нас быстро утомило бы подобное однообразие, не открой мы его и на китайской стороне…), – как наши теоретики-классики раз за разом соглашаются замкнуться в пределах всё той же «очевидности» (если назвать так эту отлежавшуюся конфигурацию осмысления «природы» или