Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

которое выявляется в процессе картины этим понятием динамической мобилизации, легко понять, что кисть, вступая в дело между дыханием художника, переходящим в рисунок, и энергетической конфигурацией, каковой становится в итоге картина, служит не просто орудием очертания формы, но прежде всего передаточным каналом, по которому идет энергия. Вот почему для китайского представления о живописи процесс работы кистью куда важнее, чем восприятие формы.

XIII. Тушь и кисть, форма и цвет

1

Будь моя книга посвящена живописи, я, разумеется, должен был бы с этого начать. Мне следовало бы идти логическим путем от того, что дает живописи техническую возможность и предоставляет средства, напомнив, в частности, что на Западе она не то что никогда не отказывалась от цвета, а неизменно тщилась породить в своих ступках и тиглях новые краски, ища в них откровения, подобного тому, которое сулит открытие новых звезд или вступление в неизведанный мир. Сколь страстно художники углублялись в тайны красок, столь же методично они использовали их возможности[176], всегда сохраняя привязанность к известной толщине и густоте красочной материи (которую так и называют «кроющей», применяя этот термин преимущественно к живописи маслом, тогда как акварели отводится в Европе подчиненное положение). Этой материи живопись обязана физической состоятельностью, эффектом присутствия и телесной плотности изображаемых объектов. Первые китайские трактаты о живописи тоже рассматривают ее как союз формы и цвета (Цзун Бин, IV–V века: «согласно форме писать форму, согласно цвету окрашивать», Л.Б., c. 583). О форме и цвете говорят третий и четвертый из шести основных принципов живописного искусства, однако уже в эпоху Тан (VIII–IX века), когда утверждается ученое призвание живописи, «высшим приемом», прежде всего в пейзаже, начинает считаться «размывка тушью» (Ван Вэй, Л.Б., c. 592). Современники понимали важность происшедшей перемены: с древности действовал закон «применения красок» согласно «роду вещей», а «при нашей династии расцвели оттенки разбавленной туши», столь искусные в «облаках» (Цзин Хао, Т.Х.Л., c. 257). В самом деле, именно размывке тушью, довольствующейся градациями светлого – темного и сухого – жидкого, игрой «между есть и нет», китайские эрудиты будут с этой поры доверять передачу неуловимости вещей, всегда пребывающих в процессе появления или исчезновения. Рождаемые постепенным впитыванием туши в поверхность шелка или бумаги, вещи разворачиваются, словно дымка, в слабеющем ореоле, что делает их уклончивыми. Позднее, в технических трактатах, в качестве шести «цветов» (туши) будут перечислять «черный», «белый», «сухой», «мокрый», «жирный» и «текучий» (Тан Дай, Х.Ц., с. 242; цветов может быть и пять, как в других гаммах, – тогда белый принимается за отрицательный цвет, отсутствие цвета). Три эти пары вновь оказываются парами дополнительных противоположностей, взаимно порождающих друг друга и своим межполюсным чередованием передающих или более сгущенный, мутный, вещественный, или же, наоборот, более разреженный, воздушный и одухотворенный характер одного и того же веяния-энергии, что непрестанно актуализируется, формируя существа и вещи. По мере разбавления тушь проявляет их в непрерывном развитии между физической конкретностью и духовным измерением.

Вновь, на сей раз в техническом ракурсе, напоминает о себе сдвиг, вносящий в очевидность картины движение: тушь, пусть она и «окрашивается» своими оттенками, не равна цвету, и точно так же, параллельно, кисть не равна форме, пусть она и служит формированию. Именно кисть, а не форма, сопоставляется в «Искусствах живописи» с тушью и образует с нею пару (би-моa): вот лишнее подтверждение того, что китайская живопись чем дальше, тем более осознанно мыслит себя не как операцию представления, перенесения определенных форм с натуры на основу, а как операцию актуализации и порождения, самое важное в которой – процесс возникновения различий исходя из безразличных недр, в данном случае – недр шелка или бумаги. Кисть – не только орудие этого процесса, но и, в куда большей степени, его посредство. Трактаты говорят нам об этом в нескончаемой череде формул: кисть «безмолвно согласуется» с «творением-трансформацией», она обладает тем же «движущим принципом» (снова цзиb), что и дао, «путь». Владение ею открывает доступ к неисчислимому разнообразию явлений, а ее брожение по бумаге единственно способно развернуть на тесной поверхности рисунка неизмеримые пространства (Хань Чжо, Х.Ц., с. 43). Таким образом, кисть – это канал, влекущий жизненный ритм из его внутреннего очага, не просто от руки художника, но из его «сердца», навстречу реактивным веществам, каковые суть тушь и кисть; кисть – это передатчик веяния-энергии, что дает картине развернуться в процессе цепного приема: рисунок «принимает» (как принимают сигнал) тушь, тушь «принимает» кисть, кисть «принимает» руку, рука «принимает» сердце-душу: «подобно тому как Небо зачинает, а Земля совершает» (Шитао, гл. 4). Все они – приемники-передатчики: от звена к звену, следуя сменяющим друг друга векторам, переходит отношение полярного творения, которое связует Небо и Землю, оплодотворяющее и порождающее: одно – первое, Небо, – проявляет свою силу влияния и порыва (ян), другое – следующее, отворяющееся навстречу, Земля, – ведет эту силу к актуализации и наибольшему сгущению.

Поскольку кисть, порождающая форму, куда важнее здесь самой формы, субстантивной и субстанциальной, подтверждается то, что поначалу казалось маловероятным: китайская живопись не стремится к воспроизведению форм, будь они архетипически предшествующими в своем совершенстве всякому возможному явлению или дожидающимися эмпирического открытия и определения средствами зрительного исследования и избирательного суждения (согласно великому колебанию европейской философии в отношении idea, которое проследил Панофски[177]). Не существует идеальной Формы, эйдоса, сверкающего в умопостигаемых высотах и позволяющего искусству, причастившись к нему, вознестись к Красоте (Плотин), но, более того, не дано и конечной формы, которую мог бы терпеливо разыскивать и фиксировать взгляд художника, извлекая ее из неопределенности вещи и превращая последнюю в перцептивный объект. В китайском языке «форма» (синc) может читаться и как существительное, и как глагол, а потому речь надо вести не столько о формах (онтологически предсуществующих), сколько о феноменах транс-формации или о феноменах в транс-формации, где форма неотрывна от процесса своего возникновения: «в верховьях» формы – недра безразличного-невидимого, «в низовьях» – конкретное, которое становится видимым, индивидуируясь (ср. «Канон перемен», «Си цы чжуань», А, 12). Китайский художник рисует этот переход, – или, вернее, всё возобновляющееся движение его кисти, приоткрывая формы, несет с собой это непрерывное превращение. Когда Шитао (в гл. 2) декларативно объявляет, что живопись «дает форму небу, земле и всему существующему»d, то нужно понимать это прямо: он говорит не только о том и, возможно, вовсе не о том, что живопись «характеризует формы всего существующего во Вселенной» (как это переводили, возвращая мысль автора к онтологии и допуская, что формы существуют и до указанного процесса, – см.: Ryckmans