Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

китайский пейзаж рождается как безмерность в миниатюре (ши по отношению к синb; ср.: Цзун Бин, Л.Б., c. 583). Пейзаж, который он пишет, – вселенский. Иначе говоря, пейзаж есть форма в напряжении: Шитао (гл. 8) называет его «формой-напряжением Неба и Земли» в их совершенной рас-пряженности. Если художник не учитывает в своем рисунке двойную меру Неба – «высоту» и «ясность», – а равно и двойную меру Земли – «широту» и «емкость», – то ему не удастся варьировать пейзаж до непромеряемых глубин (выражение Шитао приближается здесь к границам изъяснимости: «художник не сможет видоизменять-трансформировать непромеряемое пейзажа»). Напротив, разворачивая «измерение Неба», художник сможет варьировать измерение духа, который воспаряет из пейзажа, а разворачивая «меру Земли» – наполнить артерии рельефа веянием-энергией, которое придаст пейзажу «пульс».

Но откуда берется эта способность – в исходном смысле[169] способности содержать, вмещать (бесконечность), а не в смысле власти или потенции? Если речь идет о безмерности, которую невозможно даже очертить, то как заключить ее в узкие рамки картины? Широту пейзажа, пишет Шитао (гл. 8), эти земли, что простираются на тысячи ли, эти облака, что свиваются над десятками тысяч ли «сменяющих одна другую вершин и прибрежных скал», – «не под силу облететь даже бессмертным» (для того, чтобы охватить ее взором, остановить на ней взгляд). Но можно воплотить эту бесконечность, «измерив ее одной чертой, проведенной кистью»; можно приобщиться одной чертой к «движению-трансформации» мира. Отметим эту разницу: пейзаж необъятен, как бы пристально ни пытались мы его рассмотреть, однако «измерим» одной-единственной чертой кисти. Продолжая нести в себе полноту безразличных Недр, откуда он происходит, пребывая в преддверии позднейших индивидуаций, которые придают рисунку конкретные черты, и потому продолжая содержать в себе – грядущими – всевозможные вариации (или вбирая их в свое единство), эта первая и единственная черта, как мы знаем, в строгом смысле безгранична. Поэтому она, и только она, «соразмерна» Небу и Земле, причастна их безмерности. Поэтому, владея единой чертой, гордо заявляет Шитао, я могу «прозреть» изнутри, в общем порыве и нераздельности, «форму» и «дух», образующие пейзажc.

3

Как, однако, перейти от одного к другому, от формы к духу, не уступив требованию отбросить материальность первой ради доступа к бесконечности второго (что приводит в замешательство метафизику)? Иначе говоря, что создает «пейзаж», что заставляет выделиться из его видимых форм – чистейшим выдохом-воспарением – дух? Каким образом форма за счет ее напряжения становится духом? «Духовное», – говорит нам китайский художник, – не требует иного мира, не предполагает никакого порога, а, наоборот, является [тем, что] «приобщает» к миру внутренний дух и поддерживает их взаимодействие: поэтому формы пейзажа не только уклончивы, то есть открыты – через неопределенность далей и безмерную меру первой черты – невидимому, но и, взаимодействуя между собой, одна через другую, свободны от всякой овеществляющей мути. Они размыкают друг друга, перекликаясь и вырывая друг друга из вещной трясины. Из их полярности рождается энергия. Иначе – технически – говоря, напряжение в пейзажных формах идет не только от того, что они несут в себе безмерность, но прежде всего от того, что в своем противопоставлении-дополнительности они, – на мысль об этом наводит уже рассказ об изображении деревьев, – требуют, призывают, разворачивают друг друга. Когда Ван Вэй (в VIII веке) пишет пейзаж, он не заботится о видимых вещах, о чем-то внешнем картине (Л.Б., c. 592). И когда элементы пейзажа устраиваются в цепи его замысла (интенциональности), следуя единственно внутренней логике изображения и избегая отсылочного отношения, то всё взаимно зарождается и превозносится само, черта за чертой. Художник не представляет, не воспроизводит мир в картине и не переносит его туда, так как, чтобы сразу явить картину как мир, ему достаточно ввести полярность: именно из отношения полярности, инь/ян, рождается «мир» – выходит, что «имеется» мир.

А чтобы в пейзаже завязалось и заработало отношение между полюсами, чтобы оно создало напрягающий и оживляющий картину энергетический потенциал, Ван Вэй следует двойной логике, которая выражена через связь двух основных черт, сплошной и прерывистой, 

и – – уже в «Каноне перемен» («И-цзин»), на заре китайской цивилизации. Во-первых, логике усиления такого же (когда две черты, инь или ян, прибавляются друг к другу, укрепляют друг друга в одной фигуре, = = или ). Так, «на крутых утесах», пишет Ван Вэй, хорошо поместить «странное дерево»: за счет удвоения эффект усилится. А чтобы передать умиротворяющий покой пейзажа, можно поступить так:

Причал переправы: пусть там будет покойно;

По тропкам гуляют люди: пусть будут они редки.

Во-вторых, параллельно, такое же открывается другому: противоположные черты придают друг другу напряжение (так происходит, когда черта инь или ян в одной из триграмм гексаграммы перекликается с противоположной на том же месте в другой триграмме: например, черты 1 и 4 или 2 и 5 в 3-й гексаграмме «Чжун»

:). Чтение в итоге становится не только линейным (горизонтальным), но и перпендикулярным:

Подобным образом и пейзаж, дабы развить в полной мере полярность, придающую ему движение, должен включать, с одной стороны, близкое, привычное, населенное: дорогу, селение, пристань; а с другой – странное, грозное, непроходимое: отвесные скалы, остроконечные пики. Поэтому было бы ошибочно приводить живописные пейзажи Ван Вэя к повествовательно-описательной форме, как часто поступают переводчики «Тайн живописи», стараясь выдержать линейное развитие и дискурсивное развертывание фразы, характерные для европейской риторики. Тем самым они упускают принцип выработки и обращения энергии, на котором основано дыхание картины. Возьмем такой перевод: «Вывеска винной лавки висит высоко над дорогой. Странника парус опущен». Кажется, что автор просто перечисляет занимательные детали[170]. Между тем следовало бы учесть при передаче этого пассажа его полярное построение и пропустить через строгие параллели – а две эти фразы почленно перекликаются (и через, о котором я сказал, задает неонтологический лад как высказыванию, так и картине), – напряжение между высоким и низким, подвижным и неподвижным, землей и водой, дорогой и рекой, стойким и зыбким. Попробую перевести буквально (и динамически):

*Практически дословно переводя, в соответствии с принятой стратегией, перевод Ф. Жюльена, в данном случае мы хотели бы отметить, что известный перевод «Тайн живописи» Ван Вэя, сделанный в начале 1920-х годов В. Алексеевым, вообще очень чуткий к букве оригинала и вместе с тем литературно убедительный, как кажется, вполне удовлетворяет суровым требованиям автора