Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

XII. Писать – не значит описывать

1

Французский переводчик трактата Шитао, в целом проделавший очень тщательную работу, передает первую фразу главы 12, «Леса и деревья», так: «Когда древние писали деревья, они представляли их группами по три, пять или десять и описывали со всех сторон, каждое дерево – согласно его характеру…»[161] А вот тот же самый текст в дословном переводе: «Когда древние рисовали деревья, по три, пять, девять или десять, они делали так, что и с одной, и с другой стороны, то инь, то ян, каждое дерево имело собственный вид…»

Оригинал не говорит ни о представлении, ни об описании – вероятно, французский переводчик ввел эти слова, дабы придать формулам Шитао бо́льшую гладкость, растолковать их смысл и привести их в некоторое соответствие нашим ожиданиям, упростив восприятие своего текста. Для этого он и убрал, словно несущественные диалектизмы, противительные обороты, с помощью которых Шитао характеризует возникновение изображения. А взамен огласил якобы подразумеваемые операции – «представление», «описание», – которые должен предполагать (коль скоро речь идет об изображении деревьев) акт живописи и которые поэтому нужно восстановить в качестве понятий.

Но я спрашиваю себя, не имеет ли здесь место очередная попытка скрыть под предлогом содействия коммуникации, приспосабливающей непривычный смысл к нашим представлениям (которые, благодаря не допускающему ныне сомнений успеху западного теоретического инструментария, стали общемировыми), расхождение, которое, наоборот, стоило бы решительно вынести на свет. Для того чтобы, оценив его коренной, радикальный характер, открыть в нем плодотворные возможности – в том числе и неведомые нам пути, доступные живописи. Попробуем же встряхнуть ленивую «очевидность», которую, кажется, ничто уже не способно встревожить. Ведь та перспектива, которую открывает в начале процитированной главы своего трактата Шитао, вовсе не устремлена, пусть даже и подразумеваемо, к идее, будто живописец воспроизводит деревья, выбирая формы или виды естественного мира и перенося их на холст или бумагу, так что живопись оказывается удвоением природы или, по крайней мере, с него начинается. Нет, речь идет о логике, внутренне присущей только изображению, зависящей только от него и призванной придать ему максимальное напряжение и, как следствие, максимальную действенность: только в силу систематических отношений противопоставления-дополнительности: «и с одной и с другой стороны, то инь, то ян», каждый изображаемый элемент, обращаясь к другому или ему отвечая, приобретает собственный для себя вид (а не «свой» собственный характер, отсылающий к некоей природе-сущности, как следует из перевода Рикманса). И дальнейшее развитие текста Шитао убеждает нас в том, что всё в изображении деревьев должно действительно – и согласованно – вести к созданию устройства энергетических напряжений: «…через выступающее-отступающее, высокое-низкое жизнь и движение доходят до высшей степени. Рисуя сосны, кедры, старые акации и можжевельники, я объединяю их в группы по три или пять деревьев: они рвутся к жизни, как люди, они тянутся вверх и танцуют, они опускают и поднимают головы, они приседают и выпрямляются, волнуются и успокаиваются».

Здесь нет «представления», изображение не следует своей способности отсылать к чему-либо (к «реальным» деревьям, к «природе»). Вовсе не сделать (снова) присутствующим некое «это» стремится китайский художник – его работа не занимает место чего-либо. Он не пытается вывести из вещной неопределенности, превознести как таковое, само по себе, некое стабильное и окончательное «так». И точно так же здесь нет «описания», так как требование, которое направляет в данном случае живопись и побуждает ее изображать больше, требует не более полного воссоздания – согласно этому «о–» окончания, – не учета всех мельчайших деталей с максимальной тщательностью и убедительностью, вплоть до «обмана» зрения (а вернее, поправляет Пикассо, «обмана сознания») и тем самым иллюзии правды. Нет, группировка деревьев призвана у Шитао увеличить и сгустить за счет систематического ведения и варьирования игры полярностей жизненный потенциал, который должно воплотить изображение.

Из того, что живопись стремится представлять видимые вещи – res visas repraesentare, как недвусмысленно провозглашает Альберти (повторяя выражение, употребленное уже Плинием в «Естественной истории», XXXVI, 88), – художник Ренессанса методически выводил, как из своей конечной цели, все операции, из которых складывался для него акт живописи. Мало того, что изображенные вещи и тот, кто смотрит на картину, должны воображаемо находиться в одной плоскости, а для этого следовать общему определению пространства – чему, согласно рекомендациям Альберти, помогают окно, открываемое картиной, и перспектива. Еще важнее другое: поскольку видимая вещь занимает место, художник должен первым делом «очертить» это место, ограничив его поверхность контуром формы предмета[162]: таким образом, форма определяется ее референтом, моделью, существующей в природе и ей предшествующей, а отнюдь не системой напряжений, в которую она вовлечена и которая заставляет ее появиться, то есть одновременно одушевляет и разворачивает ее, как это происходит в китайской живописи. Для художника-альбертианца элементы формы, цвета, движения даны в природе, и он выбирает их для своей композиции, создавая эквиваленты (imitari[163], по слову Альберти), которые должны выдерживать проверку на соответствие в любой момент: достаточно, говорит Леонардо, отразить природу в зеркале, этом наставнике и проводнике художника, чтобы сравнить их с оригиналами[164].

Даже если опыт классической европейской живописи этим не ограничивается, всё же надо признать, что, скажем, северным школам, не знавшим приоритета «истории», которому живописное подражание повиновалось согласно Альберти, и потому оказавшимся более подготовленными к открытию пейзажа, всё это не помешало преуспеть – словно компенсируя свой меньший интерес к повествовательности – в тщательном искусстве «описания». Именно там, на Севере, искусство «описания» достигло своих вершин. Каждый объект в этих картинах, не всегда следуя построению из единой перспективной точки зрения, открывает свою поверхность с максимально возможной полнотой – ради того, чтобы полнее преподнестись взору, умножить свои внешние проявления, повториться в мельчайших подробностях, а значит – в своем целостном присутствии, вплоть до тончайшего нюанса и даже, как можно решить, без тени произвола. В эпоху, когда голландские ученые, наследники Бэкона, искали в наблюдении и фиксации видимых вещей возможность рассеять миражи верований и фантазий; в эпоху, когда они утверждали, что постижение природы должно основываться единственно на точном представлении о том, что и как видит глаз; в эпоху, когда новые научные орудия – микроскоп и телескоп – открыли взору силой своих линз новые, необычайно близкие или удаленные горизонты, о которых разум дотоле не имел ни малейшего знания, ни даже догадок, – художники доверили «честной руке» и «верному глазу», этим добросовестным мастеровым, дело строжайшего воссоздания облика вещей в их индивидуальных портретах. Допустим, что