Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

внутри себя, его замысел (интенциональность) должен обрести «гармонию»f; в нем должен зародиться дух, откуда забьют обильным ключом «легкость и прямота», «нежность и доверчивость»; настроения людей, «смеющихся или плачущих», всевозможные положения и конфигурации вещей должны «естественно расположиться в глубине его души» – тогда они проявятся под кистью даже без его воли. Когда дух ничем не встревожен, он сам протягивает «чашу» и «открывается»g (там же, с. 36); напротив, если внутреннее расположение «подавлено»-«зажато»-«отягчено»-«загромождено», если оно заперто в «одном углу», то как можно описать «разные стороны вещей» или выразить «чувства людей»?

В противоположность взгляду, который останавливается на объекте и внимательно исследует его, духовный отзвук, придающий образам «жизнь» и «движение», а потому составляющий главное достоинство картины, растет из «духа, что гуляет вольно» (ю синьh; см.: Го Жосюй, с. 34). Не всматривается во что-либо, а «гуляет», пребывает в своей стихии, как рыба в воде или, скажет даос, как человек в дао. Когда теоретик искусства живописи прибегает к термину, служащему названием первой главы трактата Чжуан-цзы[152], чтобы выразить беззаботное коловращение того, что, будучи свободно от всякой цели, не знает ни наказа, ни принуждения и носится по воле течений, расположенность, о которой он говорит, выявляет два своих основных значения: незанятость и отзывчивость. Художник «устраивает совершенную пустоту» в глубине своей души – и вот к ней «устремляются, собираясь воедино», «дымки, облака, весь блеск мира в согласии с веянием-энергией, что неустанно влечет к жизни все вещи между Небом и Землей»: тогда из-под кисти «выскакивают неслыханные формы» (Ли Жихуа, Л.Б., c. 131). Трудно было бы лучше описать не-объектный характер живописи. Но если художника «занимают обыденные заботы и он еще не достиг внутренней чистоты», то сколько бы он ни вглядывался в холмы и сколько бы ни копировал картины мастеров, ничего, кроме кустарной работы, ему не создать.

Другое, дополнительное, требование касается «вольности» духа (кунжун цзыдэi; см.: Тан Чжици, Х.Ц., с. 110). Но что такое эта вольность, можно ли вывести ее из общей, нетеоретической мысли, не обезоружена ли наша мысль перед нею, коль скоро она не укладывается в рубрики моральных ценностей и психологических способностей (по которым распределяется философская классификация)? Во всяком случае, она одновременно ситуационна и межсубъектна. Сядьте «перед светлым окном», «за свободным столом» (и еще – в помещении, теплом зимой и прохладном летом, просторном и удаленном от суеты…): если китайским теоретикам не претят эти уточнения, составляющие своего рода гигиену живописи, то потому, что они знают – из этих прозаичных деталей складывается неброское, но решающее для исхода дела состояние (то самое распряжение), предшествующее самой способности видеть и мыслить, а если пренебречь им – достаточное, чтобы помешать успеху.

Без такого состояния невозможно внутреннее очищение, которое создает картину. Об этом ясно говорит Шитао (гл. 15 и 16). «Когда взор человека помрачен вещами, то он имеет дело с пылью»; «когда человек позволяет вещам господствовать над собой, его дух отягощается», его рисунок становится тщательным, вымученным и всё разрушает. Подобным образом, если художник загрязняет свою тушь и кисть пылью мира, он тем самым сковывает самого себя, слабеет и уже не может придать «проворство» своему духу. А это проворство как раз и движет кистью. «Когда я предоставляю вещам свободно следовать за тьмой вещей», а «пыль вверяю пыли», – делится своим опытом Шитао, – мой дух не отягощен, и если дух не томится, «картина получается». Дело в том, что, отмываясь от пыли мира, очищаясь от его мути и загромождения, – постараемся расслышать то, что эти лаконичные формулы с буддийским оттенком без психологических (или мистических) околичностей говорят о внутреннем раскрепощении, – дух художника, раскованный и безмятежный, возвращается к своей врожденной живости и отдается вольному течению процессов. Ничто его уже не сдерживает, он «прозрачен» и сам собою зарождается в недрах имманентности: «…я даю туши вольно разгуляться и вожу кистью как придется», тогда как дух «в своей раскованности» «подобен первозданной Пустоте», и вот «на листке в квадратный чи устраиваются Небо и Земля, горы-воды и всё существующее».

Прислушаемся к этой формуле: если дух не томится, если он не обременен трудом, то «картина получается». «Картина получается», когда рисунок выскакивает сам собой благодаря полной предрасположенности, каковой художник достиг сосредоточением. Европейская традиция, привязанная к ви́дению и всячески стремящаяся внести в него порядок, превозносит живопись как бесконечный труд, превозмогающий сомнения и усталость, переживает ее как борьбу, как поединок, победа в котором требует от художника изобретательности и гения (уже Плиний приписывает эту способность, ingenium[153], Тиманфу), – и в новейшую эпоху тем более, ибо теперь живопись оказывается разрешением проблемы, возобновляющейся на каждом шагу (во всяком случае, пока – путем инверсии – критерием успеха картины не станет быстрота ее исполнения или к последнему не будет привлечен транс). Китайская традиция, напротив, связывает идеал живописи (как и мудрости) с «естественностью», непринужденностью, с отсутствием потребности в изобретении. Китайский художник не воспринимает картину как проблему и потому не ищет решений, подобно своему собрату-европейцу. Тем более не видит он в живописи бесконечной борьбы и поля боя – в каждой новой картине[154]. По правде говоря, он вообще не видит в картине трудностей. Настоящая картина для него – та, что появляется сама собой. Если она и может быть «трудной», соглашается Го Си (С.Х.Л., c. 27), то только в том, что требуется художнику для внутреннего созревания и возвышения, раскрепощения, распряжения, дабы затем он смог просто позволить ей «случиться».

3

В большинстве китайских трактатов по живописи воспроизводятся, служа опорой для дальнейших рассуждений, два анекдота Чжуан-цзы, один из которых говорит о внутренней расположенности, а другой – о способности сосредоточения (два эти качества идут рука об руку). Царь Юань из династии Сун захотел украсить свой дворец картиной, в исполнении которой вызвались состязаться многие писцы. Они получили инструкции, выразили свое почтение царю и встали у трона, «облизывая кисти и растирая тушь». Их было так много, что «еще столько же осталось за дверьми зала». Через час явился еще один писец, расслабленно и неторопливо вошел в зал, также получил инструкции, выразил свое почтение и удалился к себе. Царь послал человека посмотреть, что он делает. Тот увидел, что писец снял одежды и так, в одной набедренной повязке, сидит на полу, раскинув ноги. Иначе говоря, он начал с того, что расположился, дал себе «волю». «Этот человек мне подходит, – сказал царь, – он настоящий художник» (гл. XXI «Тянь Цзыфан»; воспр. у Го Си, с. 27; у Го Жосюя, с. 34; у