Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

(как это происходит в альбертианской перспективе). Чтобы пейзаж открывался в глубину и зритель испытал желание прогуляться по его дорожкам к вершинам гор, нужно лишь избежать «слияния» дальних гор и вод с ближними (ср.: Ван Вэй, Л.Б., c. 596). А для этого самым подходящим и естественным будет, как мы уже знаем, скрыть за лесами или холмами, а затем снова показать – уловив этим чередованием дыхание мира – вьющиеся среди гор дороги или беззаботно змеящиеся потоки рек (ср.: Цзин Хао, Т.Х.Л., c. 257).

Пропорции фигур, послушных этому ритмичному пропаданию-появлению, не следуют общему эталону (и не рассчитываются с помощью деления нижней стороны прямоугольника картины на необходимое число равных частей), как того требует математическое построение перспективного изображения: они всякий раз соотносятся с элементами пейзажа. Перечисляя варианты изменчивости различных форм, Го Си берет вещи в самом общем виде и неизменно характеризует их через взаимоотношение[133]. Суть уменьшения вещей и фигур по мере удаления в том, чтобы постепенной размывкой форм привести их к рассеянному состоянию между присутствием-отсутствием и тем самым открыть пейзаж его безразличным недрам. Даль передается осветлением, ослаблением («чем ближе к нам, тем тушь темнее», «чем дальше от нас, тем тушь бледнее»). Согласно древней формуле, составлявшей один из секретов живописи (ее будут повторять и трактаты по искусству поэзии, чем дальше, тем больше стремящиеся ослабить смысл, размыть его, открыв неопределенности[134]), «гора, видимая издалека, не имеет морщин; вода, видимая издалека, не имеет волн; человек, видимый издалека, не имеет глаз».

Итак, будь то «вдали» – «вблизи», «спереди» – «сбоку», «выпуклое» – «впалое» (ао – ту: эта пара характеризует передачу рельефа, требуемую для наималейшей фигурки), всякий раз перед нами два противоположных и вместе с тем дополнительных измерения, которые своей полярностью и взаимодействием придают пейзажу состоятельность. Они разворачивают пейзаж не на плоскости (сооружая сцену и бесконечно углубляя ее), а в напряжении, которое действует сразу в двух направлениях: притягивает взгляд к конкретной материализации, образующей актуальность видимого, и в то же время увлекает его к неопределенным далям, где видимое пропадает. Пейзаж рисуется, одновременно преподнося себя и отступая, и ощущается, по словам Го Си (С.Х.Л., с. 25), через содействие «приходящего» – «уходящего»:

Впереди лощины и горы, рощи и леса вьются и переплетаются: таким пейзаж приходит к нам, не надоедая мелочами и балуя взор, когда мы смотрим на него вблизи. Если же мы посмотрим сбоку, то ровная даль, развернув цепи гор, отступит и растает: такое удаление не утомляет и увлекает взор к пределам широты.

Пребывая между близостью и далью, колеблясь между полюсами появляющегося-исчезающего, не давая присутствию застыть, пейзаж оказывается захвачен двойным, совместным движением выступания-отступления, благодаря которому дышит. В таком случае худшим решением было бы расчертить его пространство на клетки (по примеру альбертианского построения) и разделить на планы. В самом деле, Шитао (гл. 10) отвергает подобные школярские приемы, будь то разграничение планов (на первом плане – земля, на втором – деревья, на третьем – гора) или четких секторов (сцена – внизу, гора – вверху, а между ними обычно – деревья), так как они мешают главному: дробя пейзаж, они не дают свободно циркулировать по нему, постоянно сквозь него проходить «веянию-энергии», которое дает начало всякой актуализации и вместе с тем, сообщая пейзажным формам смысловую направленность (интенциональность), переносит их в измерение «духа».

Перспектива строит перцептивный объект по линиям прямоугольника, образующего картину-таблицу[135] как, по словам Альберти, «окно, через которое можно наблюдать историю»[136]. Китайской картине чуждо «табличное» построение с диагоналями, направленными к общей точке схода; она предпочитает форму свитка, разворачивающего пейзаж согласно непрерывно длящемуся процессу (ср., в частности: Шэнь Цзунцянь, Х.Ц., с. 358). Так, нижняя половина вертикального свитка с ее скалами, лесами, хижинами, дорогами и реками, – это постепенное «открытие», подобное расцвету весны, приумножающей изобилие вплоть до разгара лета; верхняя же половина с ее вершинами, что останавливают кисть, с ее облаками, что растворяют горы, с ее тающими вдали берегами, – это «закрытие», подобное закату осени, усыпляющей жизнь природы вплоть до разгара зимы. И не только вся картина, но и любая ее деталь одновременно «открывает» и «закрывает»: закрывает предыдущую линию и начинает следующую, словно «выдох и вдох кратчайшего мгновения». Если европейская картина – это геометрическое обрамление, построенное взглядом и для взгляда, то свиток своим дыхательным чередованием взывает к иному подходу – не столько к взгляду, сколько к «сосредоточению». Два эти термина оказываются в данном случае антитетичными. Поэтому стоит осмыслить сосредоточение в противопоставлении взгляду и, подобно тому как выше я поступил с «духовным», первым делом освободить его от наносного, нестрогого идеализма, которым оно окрашено в обычном словоупотреблении.

XI. Взгляд /сосредоточение

1

Рассказывают, что у Сезанна, оттого что он день за днем вглядывался в землисто-серые пашни и бледно-голубые утесы горы Сент-Виктуар, были красные, налитые кровью глаза. «Иной раз я подолгу не могу оторвать глаз от одной точки и чувствую, что они вот-вот начнут кровоточить»[137], – жаловался он и, чтобы дать глазам отдых, уезжал на Марну или в Фонтенбло. В самом деле, художник «фиксирует» взгляд, словно пытаясь вызвать внезапную и полную остановку, своего рода стоп-кадр[138], непрерывного фильмического движения вещей. Словно в его силах помешать глазам разбежаться и, направив их на мотив, а затем перенеся мотив на холст, не позволить вещам рассеяться, вознести их к сущности и наконец представить такими, каковы они есть. Шарден на одном из автопортретов показывает себя с низким козырьком, надетым поверх чепца, дабы защитить глаза от прямого света и яснее различать оттенки. Цель этого пристального смотрения, чтобы отличать ее от различных «аспектов» вещи, выделяемых взглядом, вслед за Пуссеном называют «проспектом»[139]: продуманно настроенный глаз очищает вещь от мелких изъянов, обособляет и должным образом устанавливает ее, разворачивает ее «свойства» и полагает ее в качестве объекта. Ведь объект, как любят повторять художники, несет в себе «тайну» – сокровенное бытие, прозреть которое тщится взгляд: в этом героическом, доходящем до «самоистязания» стремлении и рождается живописец. Останавливая взгляд на объекте, он добивается того, что, как можно решить поначалу, до банальности просто – нужно лишь открыть глаза, – но по мере работы над картиной всё очевиднее становится невозможным, ибо, как выясняется, с самого начала отодвинуто на задний план, заслонено иными целями: он хочет «увидеть». Не просто увидеть дерево, лицо, собаку как более или менее устойчивый образчик своего вида, который передает нам культура и который, подобно призраку,