Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

состояния погодных явлений. Так, облака могут быть плывущие, проступающие над ложбиной, холодные, вечерние и т. д. За облаками следует туман: утренний, дальний, холодный. Затем – дымки: утренние и т. д. (Хань Чжо, там же, с. 80–81).

Стало быть, живописать – значит каждый раз выбирать из некоторой, всегда весьма разветвленной, системы случаев. Например, дерево нужно изображать, следуя типологии местностей: деревья, растущие на крутых утесах, имеют переплетенные ветви; те, что растут на склонах холмов, тянутся высоко и прямо; те, что устремлены к небу, имеют несколько верхушек; те, что растут рядом с водой, имеют много корней, и т. д. (Жао Цзыжань, С.Х.Л., c. 225). Подобно горе и воде, дерево не описывается как таковое и существует не иначе как через систему различий. Но хотя мы не встречаем в китайских трактатах изображений определенных деревьев или даже таких, характеристика которых стремилась бы к полноте, в перечислениях разновидностей отражено скрупулезное наблюдение. И как бы далека ни была китайская живопись от взгляда европейского художника, который терпеливо и бесконечно доискивается «вот-бытия» вещи, исследует ее существо, выясняет ее тайну, тем не менее, пользуясь своей типологией, она тоже стремится постичь сокровенную систему скрепления.

4

Есть в истории европейской живописи практика, которая взялась апробировать нашу концепцию истины, сосредоточив на ней поиск объективного, то есть последовательно разлагающего и воссоздающего объект изображения. Тем самым она произвела революцию в живописи и явилась сначала завоеванием, а затем поражением мысли. Разумеется, речь идет о «линейной» перспективе, приложившей во времена Ренессанса науку зрения к науке представления. С изобретением перспективы в европейской живописи восторжествовала истина восприятия, а зрение оказалось сведено к механизму проекции, устройство которого обеспечивает точное совпадение перспективного изображения с тем, которое естественным образом создается в глазах. Перспектива позволила представить на картине реальные предметы и реальное пространство согласно точному математическому определению их формы, размеров и положения: живописный образ наконец обрел «верность», иллюзия достигла совершенства. По крайней мере – впрочем, это «по крайней мере» тяготит, – если мы закроем один глаз и расположимся на вершине воображаемой пирамиды, образованной зрительными лучами (базой этой пирамиды должен быть изображенный объект), то сможем увидеть картину из того же центра проекции, который выбрал художник, и с такого же расстояния. Правда, нам придется сохранять полную неподвижность…

Эти ухищрения, как известно, подтолкнули модернистов (начиная с Сезанна) к бунту против произвольной, по их мнению, конструкции. «Ренессанс (в живописи) незаконно приравнял к композиции инсценировку», – строго судит Брак, – и достигнутое им правдоподобие – «не более чем обман зрения»[130]. В самом деле, если ученый, подобный Альберти, видел в перспективе основу научного натурализма, способного очистить ви́дение пространства от всяких религиозных или попросту символических предубеждений, и если, опираясь на геометрию и применяя оптические законы, перспективное построение действительно как нельзя строже отвечает требованиям классической европейской науки, так что становится одной из фундаментальных составляющих ее эпистемы, то художник-модернист, наоборот, вознамерился рассеять эту физическую концепцию, с его точки зрения обедняющую наш пространственный опыт. Ему захотелось вернуть пространству исходную расположенность, представив его как неограниченную способность порождения планов и векторов, выявив в нем основанные на свободной циркуляции взгляда со-присутствия, открыв иные измерения и виртуальности. Направленное на разоблачение уловки, которую навязывает вскормленный евклидовой геометрией обычай, это модернистское стремление, однако, сохранило характер религиозной эпоптейи[131], правда, на сей раз одержимой непосредственным ощущением и необходимостью передать его головокружительную правду. Звания художника стал отныне удостаиваться тот, кто сумел освободить свой глаз от построений духа и, отвергнув всякую осмотрительную аккомодацию, отважился «видеть»[132].

Китай вполне естественно остался в стороне от этой битвы за истину, не изведав ни абстрактной кодификации перцептивного объекта согласно законам перспективы, ни, как следствие, возврата вытесненного классической наукой, который в новейшие времена обратил взор художников к освободительному и чисто реляционному опыту пространства, заставив их, по словам Брака, «забыть» о вещах и заниматься отныне только «отношениями». Непрерывно развиваясь на протяжении тысячелетий, китайская живопись, кажется, ни на секунду не задумалась о предмете этого диспута. В самом деле, если перспектива, как определяет ее любой трактат по описательной геометрии, является наукой об изображении трехмерных объектов на плоскости, каковое изображение должно совпадать с тем, что создает естественное зрение, и если трехмерность составляет основу объекта восприятия, то подобный подход просто не мог заинтересовать китайских художников. Ведь их волновал вовсе не объем тел и не возможность верно передать в изображении их структуру в качестве перцептивных объектов (они, как мы помним, совершенно спокойно смешивали скульптуру и живопись). Живописной «истины» они ждали от способности художника пропустить через мельчайший образ веяние-энергию – носитель смысла (интенциональности). «Что вы понимаете под (внешним) сходством и что вы понимаете под истиной (чжэнь)?» – спрашивает воспитанник в одном из выдающихся китайских трактатов о живописи, автор которого, Цзин Хао, жил веком раньше Го Си (Т.Х.Л., c. 251). Старец отвечает ему: «Когда достигнута форма, но упущено веяние-энергия, тогда есть сходство», а «когда веяние-энергия и вещественность цветут на равных»k, тогда есть «истина». Ибо если веяние-энергия «потеряно на уровне образа-феномена», это равносильно «смерти образа» (и его «феномена»).

Перспектива берется построить вид исходя из единого центра – вершины зрительной пирамиды, – что предполагает строгую геометрическую определенность точки схода, линии земли и линии горизонта. Это требование прямо противоречит описываемой Го Си множественности точек зрения, которая придает состоятельность конфигурации пейзажа и позволяет нам в него окунуться. Заботясь о типологии, Го Си различает среди множества систем изменчивости три перспективы горы, призванные дополнять друг друга (в противном случае гора утратит полноту и будет «плоской», «близкой» или «невысокой»; С.Х.Л., c. 24). Горы имеют три «дали»: если от подножия горы смотреть на ее вершину, это будет «высокая даль»: если, стоя перед горой, заглядывать за нее, это будет «глубокая даль»; если с ближних гор смотреть на дальние горы, это будет «ровная даль». Не предполагая общего проекционного построения, все три перспективы обладают своими тональностью и атмосферой: высокая даль – «ясная и светлая», глубокая даль – «весомая и грузная», ровная даль – «то светлая, то темная». Кроме того, высокая даль показывает формы вздыбленными, «головокружительно» рвущимися ввысь; глубокая даль передает интенциональность «чередованием планов», а ровная даль – слиянием и «растворением в смутном». Фигуры персонажей в первом случае «ясные, светлые», во втором – «мелкие, дробные», в третьем – «воздушные, тающие».

Как видно, китайский художник заботится о различении близкого и далекого, но это различение не основывается для него на геометрическом делении проекционного пространства с помощью диагональной сетки, клетки которой уменьшаются в направлении горизонта