Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

вопрос: не открыл ли Китай свою, неизвестную нам теоретическую опору для того, что принято называть «истиной в живописи» (одалживая это выражение у Деррида, который одолжил его у Дамиша, который одолжил его у Сезанна: «долг»…[127])? Когда китайский художник смотрит сверху на цветок, стараясь уловить его самое общее строение, что выявляется за привычным очертанием и раскрывается с четырех сторон сразу; когда он рассматривает тень от бамбуковой ветки на стене, отцеженную от банального вида бамбука и показывающую его форму в кристальной чистоте; когда он обозревает пейзаж одновременно издалека и вблизи, чтобы постичь его и в «глубине», и на «поверхности», и в «напряжении», и в «основе», – он всякий раз доискивается того, что, пребывая под занимательной формой, вмещает противоположные начала, того, что собирает воедино, удерживает и органически сочленяет создаваемую им картину. Того, наконец, что делает картину миром, придавая ей целостность. Через частное изображение художник стремится примкнуть к процессу веяния-энергии, щедро разворачивая картину и обнимая ею ванвэевское «так». Вместо того чтобы изображать вещь такою, какой она преподносится взору в отдельности, с данной точки зрения, образуя тем самым перцептивный объект, он прозревает, прочувствует ее, дабы выявить, исходя из множественности ее полюсов и измерений, со-держательность, в которой заключена ее жизненная сила. Заботясь же о передаче атмосферных условий пейзажа, этих дымков, по-разному сопутствующих горным вершинам в зависимости от времени года, художник проявляет чуткость к мере изменения, а тем самым и к живописным возможностям, открываемым всеми этими различными случаями. Он не пытается раскрыть индивидуальность вещи через нее саму и как ее собственное в-себе, а обращается к специфическим чертам, подчеркивая их с помощью тонких типологических различий, из которых складывается его арсенал оттенков. Суммируя, можно сказать, что, 1) стремясь уловить общее скрепление, служащее проводником обращения энергии, китайский художник, безучастный к якобы скрытой в объекте сущности, ищет в своей работе одного – внутреннего принципа со-стоятельности; и что 2) он не задумывает картину согласно отсылочному принципу, который принуждал бы его представлять, а стремится углубленно постичь ее с помощью системы различия. Таким образом, статус истины мыслится в китайской живописи вовсе не через объективное сходство и соответствие данной внешней форме в отдельности, признаваемой моделью и укореняемой в Бытии, а согласно логике, которая плодотворно объединяет в себе совозможность и индивидуацию: совозможность поддерживает общение с безразличными недрами, а индивидуация дает им полностью развернуться в моментальной актуализации.

Однако это лишь первое приближение к нашей цели. Ведь хотя китайская живопись не ограничивается пресловутым единичным объектом, предоставленным восприятию, хотя она процеживает видимое, стремясь прочувствовать его одновременно в напряжении и полярности («вблизи» – «издалека» и т. д.), не довольствуется она и простым сцеплением живописи с самою собой, самосоответствием, сосредоточением на собственной модуляции каждого элемента (как это делает современная европейская живопись, особенно абстрактная). Иначе говоря, если китайская живопись не представляет мир, то что она позволяет нам действительно, «поистине» узнать о нем? «Пусть художник сам отправится к горам-водам, дабы постичь их, – пишет Го Си в том же пассаже, – только тогда проявится встречная расположенность пейзажа»g. Выражение «отправиться самому» или, точнее, «явиться лично»h в обычном китайском смысле этих слов («явиться на работу», цзи ши; «приступить к своим обязанностям», цзи чжэн, и т. д.) означает не столько пространственное перемещение, сколько явку куда-либо, обращение к чему-либо, предоставление себя чему-либо, самоотдачу. В свою очередь, то, что я перевожу как «встречная расположенность» или «настроение» пейзажа (и-ду, и-тайi), призвано не столько обозначить проекцию состояния души художника в картину, сколько напомнить о том, что пейзаж как сгущение веяния-энергии воплощает в своих формах духовное и стремится вобрать в свои силовые линии, словно в артерии мира, пронизывающий нас вселенский ритм. А также о том, что пейзаж облечен «способностями» и, как следствие, берет на себя «обязательства» и «миссии», подобно человеку. «Расположенность» или «интенциональность», о которой здесь идет речь и в которой коренится истина китайского пейзажа, не допускает разделения мира и субъекта. Напротив, благодаря изменениям, что их пронизывают и образуют их состояние, формы пейзажа, рожденные веянием-энергией, ци, сами становятся проводниками и как «смысла»-«интенциональности», вносящими через конкретное, единичное напряжение, которое проходит по ним и по-разному их отклоняет (ши по отношению к син j), тот или иной строй в волю-быть/волю-жить в мире. Иными словами, они хотят что-то сказать, а поэтому призывают художника, дабы тот «высказался за них». И поэтому же художник может наполниться пейзажем, доверить ему свои потребности (а мы – доверить свои потребности картине), приникнуть к недрам имманентности и почерпнуть в них жизненную силу.

Эта интенциональность феноменально пронизывает мир, воплощая веяние-энергию, что наполняет формы вещей напряжением и возбуждает чувства человека. Его-то и проявляет в своей конфигурации пейзаж: как мы уже догадываемся, первейшим проводником этой интенциональности служат времена года. «Весной в горах, – продолжает Го Си (С.Х.Л., с. 13), – дымки и облака стелются ровными покрывалами, и люди радостны; летом горы украшены тенистой листвой деревьев, и люди преисполнены покоя; осенью горы светлы и прозрачны, но листва опадает, и людьми овладевают заботы; зимою горы скрыты густым туманом, и люди безмолвствуют». Ничто не говорит здесь о том, что речь идет о живописи: будь пейзаж населен людьми или создан художником, действие его в данном случае одинаково. «При взгляде на такую картину в человеке вдруг рождается ее смысл (интенциональность), будто бы он поистине оказался в этих горах, – вот что такое смысл, источаемый пейзажной картиной». Действие интенциональности проявляется в том, что пейзаж приглашает, побуждает: «при виде светлых тропинок среди голубоватых дымков» хочется ступить на них и «углубиться» в пейзаж; «при виде отсвета вечерней зари на водной глади реки» хочется «наблюдать» закат; при виде отшельников среди горных ущелий хочется там «поселиться»; при виде родников между скал, у подножий высоких утесов хочется там «прогуляться». Пейзажная картина неизменно зовет в себя, всё глубже и глубже, вплоть до растворения (согласно предшествующей градации: обозреть – рассмотреть – поселиться – погулять), побуждает впустить в нее свою жизнь, развернуться. Таким образом, она не преподносится как чисто «эстетическое» произведение, объект незаинтересованного взгляда, и даже не претендует на лавры «прекрасного» пейзажа, а пробуждает самые что ни на есть извечные жизненные наклонности (люди «жаждут» этих лесов и родников, – пишет в начале своего трактата Го Си, – С.Х.Л., с. 6) и утоляет их, вовлекая в свои энергетические потоки.

«Мы словно в самом деле находимся в этих местах», – повторяет Го Си. Из этого «словно» легко можно было бы сделать вывод, что китайский теоретик превозносит ту же иллюзию,