Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

то, что, согласно европейской науке, мы назвали бы основанным всецело на материальности, протяженности и физике. Начиная с династии Сун эта тема становится в Китае постоянной: «Обычно думают, что только человек обладает духом» и «не учитывают, что всё существующее» помимо него, как приземленная реальность, «также обладает духовным [измерением]» (Л.Б., c. 75). Призвание пейзажа в том, повторяет Шитао, что он преподносит-представляет-предъявляет «оживленное духовное»i. Так понимаемый «дух» есть не инстанция, а операция (вдохновения-насыщения), посредством которой всякая реалия обретает существование и, свершаясь, сама становится источником действия. Следовательно, «дух» задействован во всех процессах актуализации, что бы они ни затрагивали – форму или мысль.

Второй путь связан с требованием, чтобы пейзаж был равноправным партнером: нет воспринимаемого объекта и субъекта восприятия, есть соотношение и обмен полюсов – хозяина/гостя[113], «принимающего» и «принимаемого». Действительность придает пейзажу то, что мир берется им не в качестве негатива самосознания, то есть не в качестве того, от чего самосознание радикально обособляется, дабы затем вступить с ним в отношение как с чистым пред-лежащим – объ-ектом[114]. Шитао в конце своего рассуждения о пейзаже (гл. 8) недвусмысленно говорит об этом, обозначая конечный пункт собственного пути: «До пятидесяти лет я не достиг даже рождения в пейзаже. Не потому, что считал его делом посредственным, а потому, что думал, что он существует независимо, сам по себе». Но сейчас «пейзаж позволяет мне говорить за него…» Уточним: Шитао не имеет в виду, что он выражает себя через пейзаж, как можно было бы решить исходя уже не из миметической, а из выразительной концепции живописи, нет: пейзаж выражает себя через художника. Быть в буквальном смысле глашатаем гор и вод – призвание художника. Мы уже знаем, что изобразительный процесс берет начало выше человека, до него, в природных следах, и знаем также, что когда – или, вернее, «там», где – мир осознает себя посредством языка и себя разъясняет, человек – уже в сердцевине мира. Вот почему, продолжает Шитао, пейзаж «родился-претворился во мне, а я родился-претворился в нем» так, что «пейзаж и я встретились в духе» (но не «пейзаж встретился с моим духом», как на западный манер переводит Рикманс), и следы, как мы помним, сами собой начали «преображаться».

Множество художников, в том числе величайших (вплоть до Сезанна), говорили в Европе о том же, и подчас поразительно схожими словами – собственно, я не думаю, что опыт их чем-то отличен. Почему же, однако, высказывания их производят впечатление борьбы с языком, которая подчас мешает нам их услышать?[115] В лучшем случае нас привлекают в них возгласы отчаяния или воодушевления, позволенные гению в творческой горячке, тогда как ясное понимание того, что он делает, художнику, как мы знаем со времен Сократа, не дано. Другие высказывания кажутся выспренними и потому тем более не заслуживают доверия. Напротив, китайские теоретики изъясняются без околичностей и без особого трепета: «Вообще, при изображении пейзажа нужно достичь его эмоциональной природы. Если художник ее достиг, то гора сама обретает напряжение формы, а вместе с ним и способность обнимать и сжимать, подниматься и опускаться»: она как будто «вскакивает» и «садится», «опускает взор и вновь поднимает» и т. д. «Эмоциональная природа горы естественным образом породняется с моей эмоциональной природой» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 113). Вспомним в связи с этим, что одно и то же китайское слово цин может обозначать как внутреннее расположение, так и внешнее, как эмоцию (цин-гань), так и ситуацию (цин-цюан j); равно открытое тому и другому, оно связывает их между собой. Обычны для китайских трактатов такие сопоставления, как «если говорить о строении горы», то «скалы – это ее скелет, лес – ее костюм, трава – ее волосы, вода – ее кровь, облака, что ее окружают, – внешний вид» и т. д. (Х.Ц., с. 252). И хотя подобные формулы стали общими местами, ими движет не плоская метафорика, а длящееся чувство того, что то и другое, гора и человек, действительно происходят из одной реальности, черпают существование из одних недр, в которых, как следствие, растворяется, тонет всякий раскол, всякое противопоставление субъекта и пейзажа. Пришла, стало быть, пора вернуться к этим недрам, к этому общему источнику, в котором зарождается всякая актуализация, черпая из него дыхание, «веяние-энергию» – ци, как называют его китайцы.

5

В самом деле, китайская мысль учит, что в переплетении органов и функций, которое составляет наше естество и служит опорой для нашего представления о собственном связном устройстве, мы можем найти иной, нежели тот, что подсказывает нам греческая традиция, вектор отношения к миру и, следуя ему, иначе определить для себя первозданное устройство реальности. Мое существование постоянно сообщается с внешним миром двумя способами: я дышу и я воспринимаю. Соответственно, я могу отдавать приоритет взгляду и воспринимающей деятельности – таков греческий выбор, ведущий к представлению реальности прежде всего как объекта познания, при котором дух поднимается от зрительного ощущения к построению сущностей, а зрение одновременно корректируется, структурируется и преодолевается разумом. Но с тем же успехом я могу основать свое представление о мире не на познавательной деятельности, а на дыхании – таков китайский выбор: из того, что я живу, вдыхая-выдыхая, в ритме входа-выхода (внутрь-вовне), я могу извлечь принцип закономерного чередования, сообразно которому течет мировой процесс. «Простор меж Небом и Землей – не те же ль кузнечные мехи?» – спрашивает Лао-цзы (§ 5), – «пустой, но не сплющенный», «сильней на него надави – лишь больше он выдохнет», но «чем больше о нем говоришь», тем меньше понимаешь… Стоит ли в таком случае удивляться, что китайцы не мыслили первозданную реальность согласно категории бытия, через связь формы и материи (они вообще не мыслили «материю»), но понимали ее как «веяние-энергию», как циk (

, позднее – ): согласно этимологии, это слово говорит о том, как над рисом (когда его варят) образуется и поднимается пар.

Как в полной мере (не только в качестве гиперболы или образа) принять то, что пейзаж – «горы-воды» – слит в своих формах с духовным, или что человек связан с ним симбиозом, не усмотрев прежде в человеке и пейзаже равноправные продукты ци, то есть веяния-энергии? Попробуем ради этого сменить «физику». Один из первых мыслителей Сунской эпохи, периода великого взлета пейзажной живописи в Китае, нашел для интересующей нас темы самые простые и общие слова:

Веяние-энергия разносится

В первородной Большой пустоте,

Подымается,