Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

столько подражали, сколько (и они тоже!) создавали, – однако на пороге ХХ века еще более, чем во времена Ренессанса, люди остро чувствовали угрозу посягательства на установленный порядок и опасность вторжения новых, неведомых логик. И лишь более властными делал новые требования их рискованный статус. Порождая смесь радости и ужаса, опираясь на смесь теорий и догадок, каждая художественная революция в Европе ставит под сомнение всё будущее искусства, сама непредсказуемость которого несет обещание новых образов истины.

Живописная революция ХХ века вызвала стремительное крушение идеи предустановленной природы, имеющей статус объекта и подкрепляющей перцептивной очевидностью доставляемое картиной послание. В итоге и возникла необходимость искать новшеств и «создавать», не имея ни опор, ни зацепок (которые прежде предоставляло сходство), – необходимость, явившаяся условием «модернизма». В сравнении с этим процессом интересно поискать причины, стоящие за поступательной и плавной трансформацией китайской живописи, за ее преодолением объективной отсылочности-сходства. Или, если признать вслед за единодушными на сей счет китайскими трактатами, что проводником этой медленной эволюции служил пейзаж, то интересно разобраться, почему именно «пейзаж» оказался наиболее подходящим для разрушения статуса «бытия» и объекта. А затем и проверить обратную догадку: уж не появление ли пейзажа в европейской живописи, столь скромное и незаметное, содействовало тихому созреванию того, что впоследствии разразилось оглушительной революцией.

IX. Дух пейзажа

1

Определения пейзажа, понятие которого начал разрабатывать Ренессанс, позднее менялись мало, во всяком случае пока они сохраняли верность перцептивному и определяющему опыту: пейзаж – это «часть местности», которую природа открывает смотрящему на нее глазу, то есть участок, ограниченный полем зрения. Даже если подчеркивается сельский характер местности, даже если делается акцент на радостях деревенской жизни, всё равно пейзаж – это участок, выкроенный в пространстве зрением. Это вид местности, предоставляющийся взгляду, и сама эта «местность» – pays, pagus – соразмерна селению или округе[105]; от этих и подобных им слов в Европе, как на Севере, так и на Юге, и образовывались соответствующие термины: pays – paysage. Paesi, paesetto, paesaggio – пробуют варианты производных от одного корня авторы первых итальянских упоминаний видовых картин фламандских мастеров (примерно то же самое видим в германских языках: land-scape, land-schaft, land-shap и т. п.).

Китай радикально чужд этой семантике территории, отдельной части и зрительного поля. О том, что представляет собой описание «природы» согласно европейскому значению слова «пейзаж» и о соответствующем живописном жанре в Китае говорят «гора-вода»/«горы-воды» (шань-шуй) или «гора-река»/«горы-реки» (шань-чуаньa); в современном китайском существует специальный термин для пейзажной живописи: шань-шуй-хуа. Отсюда понятно, что речь идет не столько о разнице концепций, сколько о различии общего подхода: Китай следует иной складке мысли. Бином «горы-воды» сразу дает почувствовать, что китайцы не представляют себе пейзаж в перспективе species[106], как способность видения, ограничения и спецификации, а мыслят его – подобно всякой реальности – как взаимодействие полюсов: Высокого и Низкого, вертикального и горизонтального, твердого (плотного) и текучего, непроницаемого и прозрачного, неподвижного и движущегося и т. д. «Горы-воды» символизируют эти пары, сопрягающие мир, и бесконечные процессы обмена, которые из них следуют. Поэтому, ничуть не сводясь к подвластному взгляду и ограниченному его горизонтом фрагменту местности, китайский пейзаж каждый раз вводит в игру функциональную всеобщность противоположных и перекликающихся элементов: не что иное, как совокупность этой динамики, призвана уловить и запечатлеть кисть художника. В самой крошечной своей работе китайский художник изображает весь ход вещей, всю бесконечно разнообразную игру полюсов мирового процесса: он никогда не пишет уголок мира. В силу тонкого смыслового оттенка это не просто банальность: «когда границы окружают вид, тогда и полноты в нем не увидишь», то есть общая функциональность картины не может прийти в действие, – утверждается в одном из первых трактатов о пейзажной живописи (Ван Вэй, «Сюйхуа», Л.Б., c. 585).

В европейской семантике пейзаж – унитарный термин, разворачивающий мир в соответствии с работой восприятия и проецирующий в него зрительную перспективу. «Горы-воды», напротив, не довольствуются четким определением отношения, но еще и рассеивают всякую точку зрения на него: не субъект своим вмешательством пробуждает пейзаж, проводя горизонт согласно своему положению, а всё сознание оказывается заведомо вовлечено в великую игру противоположности-дополнительности, объемлющую мир. Если пейзаж складывается в объект восприятия, то «горы-воды» сразу зовут нас раствориться в том, что дает жизнь взаимодействием элементов мира. Веками китайские теоретики живописи смаковали во всевозможных вариантах, словно бы никогда не встречая и малейших помех, эти параллели и переклички, в которых одно неизменно поддерживается другим и ему отвечает: гора, как мы уже знаем, характеризуется «величием» (совозможного), а вода, соответственно, – «жизнью» с ее движением; для гор воды служат «артериями», «оживляют» их, а горы взамен дают водам «лицо», позволяют им восприниматься и сообщают силу «прельщения»; горы обнимают и структурируют, воды – обращаются и текут; когда отроги гор окружены облаками, вершины их рвутся в «высь», а воды, наоборот, погружаются в «глубь», чтобы затем снова виться по земле, и так далее (ср.: Го Си, С.Х.Л., c. 22). Горы и воды выражаются друг через друга, пронизанные общим ритмическим пульсом: волны вздымаются и ниспадают, словно вершины гор, а вершины гор сливаются вдали в непрерывную череду, подобно волнам (Шитао, гл. 13).

Таким образом, пейзаж в китайском понимании неизменно характеризуется как нечто образцово необъективируемое – вот почему он так глубоко трансформировал китайскую живопись, разлучив ее с заботой о сходстве. В период этой трансформации сунские художники и теоретики признавались в ощущении переворота и видели в развитии пейзажа главную движущую силу истории живописи: «В том, что касается картин с буддийскими и даосскими фигурами, с мужчинами и женщинами, быками и лошадьми, искусство последнего времени уступает искусству прошлого. Но в пейзажах, лесах и скалах ‹…› искусство прошлого уступает нынешнему» (Го Жосюй, с. 50). Великий эрудит Су Дунпо указывает на причину такого положения: «Дома, дворцы, животные, орудия труда – все они имеют постоянную форму», а «горы, скалы, бамбуковые и прочие деревья, волны, туманы не имеют постоянной формы, однако имеют внутреннее скрепление, которое постоянно» (Л.Б., c. 47). Если любой изображенный человек обязательно наделен головой, туловищем, конечностями и т. д., вплоть до малейших деталей анатомического строения, то гора, скала, тем более облако, не имеют собственно формы, ибо их форма может быть какой угодно. И в данном случае изображать – значит не воспроизводить (внешнюю) форму, а улавливать внутренний принцип организации, в силу которого скала, какой бы ни была ее форма, обладает «скреплением» скалы, придающим ей состоятельность, так же как облако обладает «скреплением» облака. В фигурах, скрупулезно уточняют