Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

форме добиться непросто, тогда как с призраками и духами «справиться легко», потому что их никто никогда не видел. Ведь разве не является «таким же трудным для изображения» (Оуян Сю, XI век, Л.Б., с. 42) мир невидимого – мир темных сил, охваченный «беспрерывными трансформациями» и «внезапными вторжениями», увлекающий нас к пределам странного и фантастического; мир, который сначала повергает нас в ужас, но затем – надо это признать – требует «спокойного и уравновешенного» созерцания; мир, чьи бесконечные преобразования поддаются лишь «простой кисти» и «должному осмыслению»? В самом деле, на протяжении более чем тысячелетия китайская теория подвергала понятие духа в этом значении – демонической силы – осмыслению, интеллектуализации, очищению. Оно превратилось в тот извечный фон невидимого и духовного, с которым – как бы его ни называли – данная теория должна соизмеряться, добиваясь «сходства» именно с ним. Начиная с династии Сун (Х век) это становится общим местом: «Как в письме, так и в живописи совершенным успехом является духовный контакт. Трудны попытки добиться его с помощью осязаемых формj» (Шэнь Гуа, Л.Б., c. 43). «Попытки добиться» остаются на уровне инструментальных усилий, старания; они еще направлены на объект, тогда как «контакт» и «объединение» (хуэй) выходят за пределы перцептивной связи, завязывают взаимное, уже не транзитивное отношение между партнерами и позволяют надеяться на доступ к внутреннему. Так, «когда люди смотрят на картину, многие из них могут указать пальцем на ошибки в изображении, расположении или окраске» – то есть на ошибки относительно внешние, – но немногие способны дойти до «извечного принципа вещей» (ибо он сокровенен) и подобраться тем самым к источнику «творения, возникающего из неотчетливого-безразличного» (Шэнь Гуа, Л.Б., c. 43).

В эпоху поздней династии Тан и сменившей ее династии Сун (X–XIII века) эволюция на этом пути, долгое время шедшая плавно, ускоряется. Как только живопись, становясь искусством Ученых, окончательно расходится с ремесленными практиками, формальное сходство и измерение духовного-невидимого резко разграничиваются и, более того, устанавливается диаметральная оппозиция двух критериев: «отзвук» и «сходство». Они становятся такими же противоположными, как их приставки «от–» и «с–»: если «отзвук» обозначает продолженное звучание внутреннего тембра, то «сходство» – номинальное повторение внешних черт. Отзвук углубляется в бесконечной вибрации, а сходство быстро иссякает на поверхности, ибо одно развертывается из себя самого в феноменальный процесс, а другое остается в ограниченных пределах целенаправленной деятельности. Отсюда – входящее в обычай суждение: сходства (формального) добиться «легко», а отзвука (духовного) – «трудно» (Л.Б., c. 70). Два принципа вступают в соперничество: либо картина «приобретает в отзвуке» и «теряет в сходстве», либо наоборот (Л.Б., c. 64). Даже простые цветы одни художники изображают, «описывая форму», а другие – «передавая дух». Стихи великого эрудита Су Дунпо окончательно подытоживают на последующие века осуждение формального сходства:

Рассуждать о картине с точки зрения сходства

по форме —

Подобно ребячеству.

Ведь и поэт, если знает заранее, какими будут его

стихи, —

Уже не поэт.

(Л.Б., c. 51)

Живопись выигрывает, если отказывается подчиняться сходству, подобно поэзии, когда та уходит от строгой верности теме: не следует высказывать буквально (прямо) сюжет стихов, тем самым повинуясь теме, и точно так же формальное сходство сковывает, делает излишне твердым и непроницаемым то, что в промежутке между различным и обезразличивающими недрами слишком летуче, чтобы его можно было достичь и удержать в аккуратно описанных формах.

И всё же китайская живописная традиция не расстается с формальным сходством. Требуя преодоления сходства в пользу отзвука, она никогда не допускает того, чтобы это преодоление привело к несходству. Она побуждает деиндивидуировать форму, дабы примкнуть через нее к безразличному как Недрам транс-формации, но императивно воздерживается от всякой деформации, которая могла бы спутать категории вещей и пошатнуть их существенность (Фан Сюнь, с. 34). В живописи, как и в искусстве письма, необычайное ценно для передачи порыва «веяния-энергии», но не для изображения «ощутимых следов» (там же, с. 80); форма, иными словами, должна быть превзойдена, но «видоизменена» она быть не может. Китайскую мысль внезапно охватывает ужас, как только она оказывается перед тем, что намекает на некую сверхреальность и подвергает малейшему сомнению «естественное» (таково в Китае лишь еще одно имя самоуправляющегося процесса мира, его «жизнеспособности»). То, что живописная традиция не проповедует формальное сходство, нужно понимать, предупреждают нас, «живо», то есть опять-таки не как формальное, слишком жесткое и буквальное, требование (Фан Сюнь, с. 22, 34). «Нельзя допускать такого, чтобы чепец можно было принять за тюрбан, верхнюю одежду за нижнюю, башмаки за сандалии, беседку за дворцовый зал или окно за дверь…»: иначе говоря, художник должен избегать путаницы в том, что логически определено способностью существ и вещей «функционировать» (понятие юн) и чье основание (китайское ли) составляет спецификация. Не пытайтесь изобрести иной мир, нежели сей; не нарушайте, даже не тревожьте его связность, но – примыкайте к ней посредством живописи. Рекомендация «не проповедовать сходство» подразумевает, что связность пребывает не в форме или, во всяком случае, не сводится к ней, а «проходит поперек», и, дабы к ней подобраться, нужно стремиться «пробудить духовное сходство (сходство по духу)».

В дальнейшем данное положение, это с давних пор общее место, согласно которому формальное сходство родственно детскому взгляду на мир, подвергнется всевозможным ограничениям и даст повод предостережениям в отношении поиска новизны. Помимо тех (очень немногих), кто в принципе отстаивает «обязательное сходство» (Л.Б., c. 41) или считает, что «форма-образец» должна сохранять приоритет (Л.Б., c. 493), чем дальше, тем больше авторов будут не то чтобы оспаривать формулу «духовного сходства» по существу, но – смягчать ее посыл и сужать область ее действия. Прежде всего, – и этот пункт мы уже отмечали выше, – хотя живопись не исчерпывается осязаемой формой, она не может и полностью обойтись без нее в своем развертывании (Фан Сюнь, с. 26). К тому же китайские теоретики с их преданностью гармонии неизменно ищут равновесия между противоположными требованиями: нужно не «прилипать», но и не «отрываться». В период сложения ортодоксальной живописной традиции при династиях Мин и особенно Цин, в XVI–XIX веках, тон их становится императивным. Высшей ценностью для живописи, целью ее устремлений является отзвук – это непреложно, – но, не добившись «предельного сходства по форме», невозможно обрести способность постичь отзвук в его духовном измерении. Нельзя искать отзвук «вне» формального сходства (Л.Б., c. 184). Это «внешнее» страшит китайскую живопись, и она воздерживается от авантюр – не решается изобретать.

Таким образом, говоря, что сходство равносильно ребячеству, начинающего живописца предостерегают от слишком жесткого очерка предметов, советуют ему не поддаваться диктату и