Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

теоретики, заметна каждая ошибка, ибо каждый знает, чем тут определяется сходство, но такая ошибка «ограничена в себе». А в элементах пейзажа несоответствие может быть столь мелким, что легко пройдет незамеченным даже для просвещенного зрителя, однако тайком нарушит целое и «всё испортит».

Таким образом, для пейзажной живописи по сравнению с фигурной требование, которое мы обсуждали в предыдущей главе, ужесточается: «…вообще, чтобы достичь сходства при изображении быков и лошадей, людей и предметов достаточно копировать, но в пейзаже копирование не принесет успеха», то есть одним копированием пейзаж «не свершится» (Ми Фу, С.Х.Л., c. 132). И если в дальнейшем художники и теоретики отдают пейзажной живописи приоритет, то потому, что, не претендуя на формальное сходство (ибо пейзаж никогда не является частным, увиденным с определенной точки зрения), он, однако, должен заключать в себе – между «гор» и «вод» – всё то, что непрерывно оживляет мир, а потому с необходимостью требует «свободной и отрешенной» манеры (Тан Чжици, Х.Ц., с. 106–107). Только черта, текущая sponte sua, по внутреннему побуждению, подобная беглому вдохновенному письму, способна уловить в целом динамику пейзажа, вырвав его из «тягостной тщательности», дробящей всё на части и «упирающейся в буквальность конкретного»b.

Но обладает ли то, что так тонко растолковывают в своих суждениях китайские живописцы и теоретики, ценностью только для их традиции? Или вершимое пейзажем раскрепощение от объективности, порожденной перцептивным отношением, совпадает с тем, что способствовало – разумеется, косвенно и очень медленно – постепенной эволюции западной живописи начиная с Ренессанса, эволюции, которая на пороге ХХ века привела к революционному перевороту? Эту гипотезу я хотел бы кратко проверить. Ведь несомненно, что такого рода «безмолвная трансформация», как любят говорить китайцы, шла и на Западе: поначалу замкнутый в сельской глуши, служивший скромной «прибавкой» – parergon[107], призванной «оживлять или украшать» историческую картину, «заполняя пустые углы или места, не занятые персонажами и действиями» (как писал в XVII веке Норгейт), пейзаж затем приобретает у итальянцев и французов значение самостоятельной декорации, подобной тем, которые блестяще составляли Пуссен и Лоррен, и наконец в XIX веке становится дополнением, захватывающим всю картину[108]. Его зарождение таинственно и хронологически неопределенно («Гроза» Джорджоне – лишь одна из вех в этой эволюции), его раннее развитие связано с именами малоизвестных мастеров, а изобретение, как говорят сами историки, не может быть с уверенностью приписано никому (Студий или Людий, – колеблется Плиний…). Мало-помалу сельские виды выходят на первый план картин у художников Антверпена, термин «пейзаж» впервые, утверждает Гомбрих, употребляется в Венеции, но вплоть до XIX века жанр остается низшим в академической иерархии. Однако, хотя внимания – и оценки – долгое время удостаивались в основном фигурные картины, пейзаж подспудно подталкивал европейскую живопись за пределы академических рамок: удаляясь от перцептивной логики пассивного ощущения, подверженного организации со стороны разума, он открывал непосредственную, захватывающую силу впечатления и тем самым побуждал прорвать визуальный объект более глубоким осознанием некоего бытия-в-мире. Отступая от культа идеально-прекрасного, связанного с совершенством в изображении телесных форм, он налаживал с помощью беспредельной сети своих проводящих жил некую инфрасубъектную передачу эмоции и становился носителем «атмосферы». Наконец, порывая с замкнутостью картины, чей смысл всецело определялся историей, повествованием, он наводил на мысли о некоем запредельном волнении и самой своей неопределенностью вовлекал в эти мечтания зрителя. Овеянные ностальгией пейзажи Ватто, затем рисующие почти-ничего виды Тёрнера или Равье, затем картины импрессионистов: сходство начало терять свое значение, чахнуть, а лишенный конститутивного единства и всё менее определимый объект – таять и распадаться.

2

Что же представляет собой необычная связь, поддерживаемая нами с пейзажем, в силу которой, когда мы сталкиваемся с ним, проходим через него, смотрим на него, углубляемся и возвращаемся назад, он селится в нас так же, как мы селимся в нем, так что изгиб холма или опушка леса, вновь попадая нам на глаза или приходя на память, столь естественно наполняется нежной – и неотступной – меланхолией, некоей мечтательностью, овевающей природные формы? Я позволил себе заговорить в таком тоне, ибо как можно стать на почву языка и проложить в нем путь, дабы дать место вопросу, не избрав сразу один из тонов, уже существующих и служащих противовесами друг другу, но равно захлопывающихся, словно капкан: тон абстрактный (сухой, технический) или тон трепетный, «поэтический»? Один делает фразу стерильной, другой – вязкой, упускающей смысл. Но всё-таки, что представляет собой эта прочная связь, в силу которой покинутый нами навечно сельский край, куда мы детьми приезжали на каникулы, тайком прорабатывает нас, грызет некоей скорбью, так что подчас мы готовы всё бросить и вернуться в какой-нибудь уголок на берегу реки или на опушке леса, пусть нам и понятно, что в нем нет ничего особенно исключительного или красивого? Или, вдруг вспоминая такой уголок, – впрочем, речь тут идет о чем-то куда большем, нежели «воспоминание», – мы ему поддаемся, переносимся к нему, даже не вставая из-за стола: что же такое в сокровенной глуби нашей мысли – тем самым открывая нам эту «глубь» – сохраняет верность этим конкретным формам? А может быть, сами эти формы обнаруживают нечто другое? Тогда что это за «другое», щемящее-проникновенное, и как к нему подобраться? Какой придать ему статус? Ведь философия, не склонная к его осмыслению или, вернее, догадывающаяся, что ей не под силу его осмыслить, охотно отворачивается от него, не без некоторого пренебрежения бросает его ради удовольствия фраз и литературы… И правда, какой концептуальный барыш тут заработаешь? Но, может быть, и сам наш язык не решается это «другое» высказать, наши категориальные орудия, созданные для вынашивания объекта, вдруг цепенеют и неотвратимо скатываются на субъективные или сентиментальные излияния – за несколькими великими исключениями, как у Нерваля или Пруста, – так что нам ничего не остается, как оттолкнуть его в качестве некоей слабости мысли, а то и чего-то постыдного? Я вполне сознательно касаюсь здесь одного из философских неприличий. В самом деле, можно ли еще спрашивать, да можно ли вообще произносить эти рискующие вызвать отвращение слова: в чем состоит «прелесть», «дух» пейзажа?

Благо жизнеописания из «Династических историй» Древнего Китая избавляют нас от этих метаний своим строго фактическим и документальным изложением. Условия речи оказываются в них счастливым образом смещены: их не заподозришь в бесцельных излияниях, ведь биограф-чиновник ограничивался фиксацией высказываний и деяний. Всё памятное, будь то сказанное или сделанное, следовало записать вне зависимости от его характера. Так, о Цзун Бине, жившем в IV веке, сообщается, что, когда ему предложили должность управляющего реестрами, он отказался на следующем основании,