Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

которое было сочтено достаточным: «Я более тридцати лет бродил в горах и пил воду в реках среди долин». Такой ответ оценил сам император[109]. Горы и реки, горы-воды, пейзаж: как могло это послужить общим фоном опыта, общим предметом отсылки – как могло сработать столь житейское оправдание? Во всяком случае, тон приведенного высказывания (ведь наверняка здесь сыграло свою роль то, что может выступить, проявиться в тоне) не назовешь ни сухим, холодным (велеречивым, менторским), ни сентиментальным, слащавым, ни даже нейтральным. Но так как в Китае не в ходу был разрыв между субъектом и объектом, между «я» и «миром», между интеллектуальным (абстрактным) и чувственным, так как нельзя очертить никакой частный характер, который приобретали бы, чтобы замкнуться в нем, эти слова, то вполне может быть доводом простое сродство с «горами и реками», коим оказалась увлечена и даже поглощена жизнь человека. Когда Цзун Бин отправлялся в горы, без комментариев продолжает биограф, он неизменно «забывал возвращаться». Потому что «любил горы и реки и наслаждался длительными прогулками». Вместе с женой, разделявшей эту «любовь к пейзажам»c, он поднимался в горы Цзин и У на Западе, в горы Хэн на Юге, где решил построить себе дом. От государственных должностей Цзун Бин отказывался всю жизнь. Наконец он вернулся в Цзянлин и «сказал: пришли старость и немощь, и я боюсь, что не смогу больше осматривать славные горы; мне остается лишь очиститься внутренне и созерцать дао, удаляясь к его пределам прямо с моей циновки…» С тех пор «он рисовал у себя дома местности, в которых странствовал прежде», – такие картины были новшеством для того времени, – и целыми днями, лежа или играя на цине, обращался взором к «этим горам», а те «ему отвечали»…

В конце жизни этот любитель пейзажей написал «Предуведомление к изображению гор и вод», первое китайское сочинение, содержащее общие размышления о пейзажной живописи и признанное вершиной этой традиции (Л.Б., c. 583). И я тоже не уверен, что можно сказать о пейзаже больше, чем сказано Цзун Бином. Он видит в пейзаже проявление абсолюта, а в пейзажной живописи – духовное выражение, вернейший способ к абсолюту приблизиться. Пейзаж – действенное и спасительное средство, связующее человека с дао: «Мудрец, вмещая в себя дао, – говорит Цзун Бин в качестве вступления, – ответствует сущим» (или «просвещает сущих»), и посвященные, очищаясь внутренне, обретают способность «вкусить явления». Ибо пейзаж («горы-воды») «обладает густой вещественностью», но «стремится к духовному-одушевленному» (цюй линd): он растет от одного в направлении другого. Цзун Бин проводит четкую параллель:

Мудрец своим духом учит правилу дао,

и посвященный в силах его постичь.

Пейзаж своей формой внушает любовь к дао,

и праведник в силах ею насладиться.

Если, читая эти стихи, мы на время освободим свое умозрение от всякой мысли о надмирном или потустороннем, которое ценит метафизика; если мир сей, каким он беспрерывно обновляется у нас на глазах, возникая из недр извечного, уже не будет дублироваться иным, более существенным или имеющим статус образца; короче говоря, если мир сей не будет отринут ради упования на запредельное или захвачен и руководим божественной силой, то нам откроется, что пейзаж – поскольку он всё сообщает, связывает, побуждает к феноменальному взаимодействию в себе, словно бы между горами и водами, – позволяет, как говорит ученый, почувствовать наяву, в бесконечной изменчивости своих форм, в нагромождении вершин и струении рек, внутреннее – невидимое – скрепление, каковое и образует «путь» мира. Пейзаж есть конкретная, уникальная сцена проявления дао. В представлении Цзун Бина, уже отмеченном влиянием буддизма[110], – всякое существо для него способно реализовать свою «природу Будды», свое бодхи, – пейзаж есть то, через что этот абсолют нас ведет и нам открывается, одновременно «вкушается» и испытывается. Ибо, отрешая и очищая нас от индивидуального через то бесконечное вкушение, к которому он побуждает, пейзаж обнаруживает в себе силу возвышения и превосхождения, в буквальном смысле слова «трансценденции», которая выходит к пониманию – наконец-таки непосредственному – через преподносимое пейзажем изобилие, непрестанно обновляющееся и вместе с тем всегда тянущееся обратно – к «неисчерпаемости», к бездонному (у цюн), к «великим» Недрам имманентности.

Поэтому пейзажная живопись лучше любой другой деятельности духа воплощает преодоление, свойственное мудрости: она вернее мысли или чтения, говорит нам Цзун Бин, приводит к дао, обходясь без всяких опосредований, ибо является прямым приобщением к имманентности, с которой связывает нас непрестанно возобновляющимся движением кисти. Принципы, что «теряются за порогом глубокой древности», соглашается ученый, размышление позволяет «найти и тысячу лет спустя». Тонкие значения, «превосходящие область доступного выражению или воображению», дух может обрести через книги. Подобным же образом – и даже еще вернее – там, куда мы раз за разом «возвращаемся, чтобы задержаться», там, куда мы ностальгически переносимся, ибо наш взор «сочетался» с этими местами нерасторжимой привязанностью (чоу моу), – это там, эта неиссякаемая близость позволяет очертить свою «форму – формой», а свой «цвет – цветом». Так собранные силы инь и неудержимый порыв ян, так «духовность, сокрытая в темной Долине», эта родительница мира, по Лао-цзы, так «ослепительный блеск гор Сун и Хуа» постигаются живописью.

3

За представлением о необъективируемости пейзажа, развиваемым китайскими теоретиками живописи, обнаруживается факт, который обычно обходят молчанием – настолько он значителен (может быть, дело тут в страхе прикасаться к таким масштабным обобщениям?): Китай, неустанно обращающийся в своей мысли к имманентности и естественному, при этом не представляет себе «природу» как самостоятельное понятие, придающее всяким внешним для нашей воли – но не «случайным», согласно тонкому различению Аристотеля, – событиям объективный статус. Он может мыслить природу индивидуальную, что коренится в Недрах имманентности и воплощает в своей актуализации процессуальное выравнивание (понятие синe). Он может мыслить само это выравнивающее течение, что порождает, не прерывая, и называть его «Небом» (тянь) или, поскольку такое порождение исходит из противоположности и совершает соотнесение, – «Небом и Землей» (тянь-диf), даже, в феноменальном аспекте, «горами-водами» (шань-шуй), «пейзажем». Он может мыслить sponte sua, «само из себя исходящее так» (цзыжаньg): именно это понятие было в конце XIX века в Китае и Японии выбрано в качестве приблизительного эквивалента западной «природе». При этом Европа со своей стороны пришла к представлению «природы» в качестве самостоятельного понятия через ее противопоставление «технике» (фюсис/техне) и вместе с тем, начиная с Аристотеля, мыслила ее по модели «техники» (даже если последняя как человеческая деятельность призвана была подражать первой). Таким образом, гомологически противопоставляя «природу» почину воспринимающего-действующего субъекта, западная мысль сделала