Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

к которой стремится со времен греков и наша живопись, если бы до этого он не приложил все усилия к устранению порога между пейзажем нарисованным и природным, а тем самым и к лишению картины декларативного статуса артефакта. Действительно, китайский пейзаж стремится не придать объекту присутствие средствами безупречного сходства, а позволить нам самим присутствовать там (каковое там в таком случае – уже никак не объект, а только горы-воды: пейзаж), проникнуть и проникнуться одновременно – благодаря той силе влечения к жизни, коей обладает его конфигурация. Если задержаться на мгновение и вдуматься, нетрудно понять, что́ чисто логически удерживает китайских эрудитов от требования (как и от критики) иллюзии в живописи. Ведь иначе им сразу понадобилось бы всё то, что изобрели греки: моральное противопоставление правды и лжи (картина, говорит Платон, «обманывает», давая лишь замену, экзапатан); онтологическое разделение небытия и бытия (образ по своему миметическому статусу принадлежит к классу видимостей, кажимостей); обращение к риторической идее убеждения (дабы изображение было «убедительным»[128]) и т. д. Не забудем и о том, что, как напоминает Гомбрих, главными движущими силами, которые привели греческое искусство к «революции», устремившей живопись в погоню за всё более правдоподобным сходством, были повествовательная иллюстрация к эпическим надписям и театральная декорация, сценография, – две традиции, которых не знал Китай. Короче говоря, иллюзия в искусстве возможна лишь при условии того, что прямо проводится раздвоение планов («реального», как бы оно ни определялось, и его образа) и предполагается мир сущностей, за которые образ может себя выдавать (в результате чего эйдос становится эйдолоном).

3

То, что мы ощущаем свое действительное присутствие в (нарисованном) пейзаже, то, что мы чувствуем побуждение не только к наблюдению за блеском реки в лучах закатного солнца, но и к прогулке среди родников и скал, там, у подножия утесов, объясняется способностью пейзажа к со-стоятельности: картина вдается в пейзаж, бесконечно умножая точки зрения и связывая взаимной дополнительностью всякого рода противоположности – близкое и далекое, светлое и темное, тайное и явное, видимое и скрытое (Го Си, С.Х.Л., с. 13). Трактаты, посвященные искусству пейзажа, в том числе и цитируемое нами сочинение Го Си, составляют детальные перечни совозможного. Идеальной или даже предпочтительной точки для осмотра горы нет: вблизи она такая, если немного отойти – другая, если отойти еще дальше – снова другая (другой она становится и с любой из сторон, так что, рисуя гору, художник рисует «одновременно» много гор, – ср.: Го Си, «Линцюань гаоцзы», С.Х.Л., с. 14, и выше, гл. IV нашей книги). Но, увы, признается Го Си, плохие художники (его современники) довольствуются, рисуя гору или воду, изображением «трех-пяти» вершин или волн (там же, с. 18) и не передают неисчерпаемого многообразия, благодаря которому пейзаж, объединяя различные подходы и возможности, оплетает нас своими энергетическими вариациями и втягивает в себя. Поскольку изображать пейзаж – значит изображать целостную систему, для этого нужны, перечисляет далее художник-теоретик, фигуры людей, «дабы обозначить дороги»; беседки и храмы, «дабы обозначить примечательные места»; рощи и леса, дабы разделить в появлении-исчезновении «близкое» и «далекое»; ручьи и ущелья, дабы развести через игру непрерывного и прерывного «глубокое» и «поверхностное» (Го Си, «Линцюань гаоцзы», С.Х.Л., с. 13–14). Если же рисуешь воду, тогда нужны переходы вброд и мосты, «дабы ответить делам людей», а также лодки и бамбуковые удочки, дабы «ответить их желаниям» и тем самым предугадать их замыслы, и т. д.

Кроме того, чтобы возникло сосуществование, не должно быть смешения. Даже когда совозможность придает пейзажу величайшее разнообразие и делает его всеохватным; даже когда интенциональность зрителя поддается побуждению зайти в этот «мир», следуя его энергетическим руслам, и решается в нем «поселиться», Го Си советует быть внимательным к индивидуальности природы и ее отдельных сторон, без которой жизнь невозможна. И дело не в спецификации объектов: работая тщательно, уделяя внимание различиям, художник должен вести – подобно тому как неотрывно ведет нас мировой процесс – от Великой Пустоты безразличной энергии к мельчайшей, «полной» актуализации конкретного. Для этого нужен другой инвентарь – симметричные средствам сопряжения средства различения; перечислению одних отвечает нюансировка других. Китайские трактаты классического периода различают два регистра – объединительный и избирательный, – организующие пейзаж в единичное целое. Причины этого я касался в своих предшествующих работах: не подводя разнородное под некую сущностную общность, Китай вносит в него порядок, выстраивая систему изменчивости, которая и служит обрамлением различия (так работают уже гексаграммы «И-цзин», «Канона перемен»). Эту систему мы встречаем во множестве китайских практических руководств, как по «военному искусству», так и по живописи и письму. В военной стратегии она может касаться изменчивости конфигураций «местности»: вспомним «девять переменных» Сунь-цзы – девять степеней, в каких любая местность является «нижележащей», «сообщающейся», «отрезанной», «закрытой», «мертвой», «разбросанной», «легкой», «резко» или «плавно» переходящей в соседнюю. В искусстве пейзажа изменчивость регулирует форму горы (она «важно возносится» или «надменно выступает вперед», «щедро раскрывается» или «сжимается», даже «расстилается»; она кажется то «мощной», то «крепкой» и т. д.), воды (она может быть «глубокой и спокойной», «гладкой и скользящей», «широкой, как океан» или «извилистой», «жирнолоснящейся», «бьющей фонтаном» или «брызжущей» и т. д.), ветра («быстрый», «порывистый», «прозрачный», «едва ощутимый» и т. д.), облаков («легкие» или «тяжелые», «плывущие» или «скученные» и т. д.). Приступая к описанию того, как нужно изображать гору, Го Си сводит лицом к лицу взаимно дополнительные противоположности (инь и ян), обозначающие два полюса, между которыми распределяется всё возможное (С.Х.Л., с. 17). На юго-востоке земля низменная, ее размывают и обнажают дождевые воды, почва там тонкая и скудная, реки – мелкие, вершины и утесы – крутые, водопады – стремительные: Хуашань не вырастает над землей, а вырывается из ее внутренностей. На северо-западе, наоборот, почва толстая и плодородная, глубокие реки извиваются змеями, бесконечной чередой сменяют друг друга вершины: Суншань поднимается не из-под земли, а с ее поверхности[129]. Между этими полюсами простирается «начальное существо» горы – система ее возможностей, и та или иная степень изменчивости в каждом конкретном случае составляет ее «истину».

Хороший художник – тот, который, дабы обогатить свой опыт, стремится как можно шире охватить различное, и, создавая его подробные перечни, китайские теоретики развили целое искусство номенклатуры и типологии. Самые краткие трактаты по искусству пейзажа следуют форме тщательного перечисления: неровность на вершине горы называется дянь; гряда горных пиков называется лин; неровный склон горы – сю; крутой плоский утес, подобный стене, – я; нависающая скала – янь; закругленная вершина – луань, и т. д. (ср.: Ван Вэй, Л.Б., c. 596; Цзин Хао, Т.Х.Л., c. 256; Хань Чжо, С.Х.Л., c. 66). Тонко нюансируются формы и переходные