Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

P. Shitao. Les propos sur la peinture… Op. cit. P. 29), а буквально – ведь в данном случае термин имеет глагольное значение, – что живопись «формует» небо-землю и всё существующее, то есть удерживает в себе их порождающую способность: одновременно дает им форму (снаружи), проводя очертания, и о-формляет их (изнутри), вдыхая в очертания космическую энергию.

А ведь что составляет фундамент западного представления о живописи – фундамент, с которого она не сошла до сих пор, да никогда и не помышляла сойти, даже во времена своих сильнейших потрясений? Конечно же это ее определение через форму и цвет. В связи с этим существует целая традиция, поддерживаемая, впрочем, не столько образцовой непрерывностью, с которой шла к нам эта формула, сколько уверенным, не допускающим сомнений тоном, с которым она полагается в качестве предпосылки: через формы и цвета, схема-хрома, утверждает Аристотель, определяется подражательная деятельность живописи (Поэтика, 47а). Художники-модернисты идут еще дальше, подчеркивая ограничительный характер определения: «…[Матисс] пользуется исключительно живописными средствами – краской и формой» (Кандинский). Или, восходя к истоку живописного творчества: «художник мыслит в формах и красках» (Брак)[178].

Если в этой формуле чувствуется сомнение, трещина, через которую в нее вкрадывается История, то только в том, что касается отношения, связывающего форму и цвет, – подчинения одного другому или раскрепощения. Поскольку форма является продуктом умозрения, а цвет обращается напрямую к чувствам, классическая традиция, очевидно, подчиняет цвет форме: поэтому живопись входит в число «пластических» искусств, основанных на моделировке и очертании, даже царит над ними, предписывает им свою дисциплину, подкрепленную математикой и всемогущим Рисунком. Уже Плотин доводит до крайности это поглощение цвета формой, выдвигая гениальную по своей радикальности идею о том, что цвет получает свою «простую красоту» от формы, которая торжествует над погруженной во мрак материей («Эннеады», I, 6, § 3). Модернисты, напротив, – поэтому отчасти они и зовутся модернистами, – освобождают цвет от формы или даже наделяют его приоритетом: фовисты прославляют это освобождение, любуясь фейерверком отблесков средиземноморского лета (впрочем, новым призывом к порядку Формы вскоре прозвучит кубизм). В отличие от абстрактной по природе формы, цвет, рожденный материей, есть сила непосредственного воздействия, а значит – первостепенный источник чувств и переживаний; именно он способен вызвать интуитивный «отзвук» в душе человека (Кандинский). Как бы только не оказался цвет – и как раз поэтому – еще более абстрактным, чем форма… Так или иначе, с некоторых пор между формой и цветом имеет место дилемма или как минимум напряжение, и через это многообещающее противоречие, даже вдохновляясь им, живопись ищет свой путь: «Матисс – краска, Пикассо – форма».

2

Когда Кандинский говорит, что Пикассо – форма, а Матисс – краска (или когда сам Пикассо обозначает Матисса как южный полюс, а себе отдает северный), тем самым устанавливаются две противоположные монополии, идущие на риск взаимного расхождения ради большей причастности к Творчеству и ничем не позволяющие заподозрить, что один путь чем-то уступает другому. Две возможности живописи, по-разному утверждающей свою автономию, прекрасно уживаются. В Китае, напротив, когда говорится, что у одного художника (У Даоцзы) «была кисть, но не было туши», а у другого (Сян Жун) «была тушь, но не было кисти», тем самым обозначаются (противоположные) недостатки каждого из них: у одного формы предстают слишком отчетливыми, а у другого размытая тушь перемешивает их до неразличимости; в одном случае «кости берут верх над плотью», а в другом – «плоть побеждает кости» (Тан Дай, Х.Ц., с. 243). Третий художник (Цзин Хао) добивается равновесия двух начал, и его «способность-емкость полноценна». Под видом проповеди равновесия и точной меры ученый трактат о живописи связывает последнюю с логикой всякого возникновения, безупречным выражением которого служит его формальная структура: одно невозможно без другого, и потому из тесноты отношений между тушью и кистью и их взаимообмена порождается – сам собой, за счет внутренней динамики – живописный процесс.

Китайские художники не устают восхищаться раскладывающейся на полюса силой противоположности-дополнительности, которую обнаруживают, стоит им объединиться, два эти фактора – кисть и тушь. Согласно самой общей формуле распределения ролей между ними, кисть служит установлению форм и их внутреннему построению, а тушь – разделению инь и ян, тени и света (Хань Чжо, Х.Ц., с. 43); в более сжатом выражении – кисть схватывает форму, а тушь – градацию оттенков (Шэнь Цзунцянь, Х.Ц., с. 329). Тем самым четко распределяются природное и человеческое, данное и приобретенное: тушь «воспринимается» от Неба-природы, а кистью «правит» человек (Шитао, гл. 2). Главное же, чем подтверждается их прочная смычка, – то, что они работают (не только по отношению друг к другу, но и каждая сама по себе) между взаимно дополнительных противоположностей, варьируясь между двумя полюсами: как тушь колеблется между сухим и мокрым, бледным и темным, так и кисть бродит «туда-сюда», между «пустым» и «полным» (Фан Сюнь, с. 32). Они нерасторжимы как «внутреннее» и «внешнее» одного процесса (Х.Ц., с. 282). Сам пейзаж – «горы-воды» – выявляет органичность их союза: острие кисти до тонкостей прорабатывает элементы рельефа, а пятно туши, распространяясь, дает широко разлиться рекам и океанам. Иначе говоря, коль скоро искусство живописи должно придавать напряжение формам, на тушь возлагается задача щедро «распустить» формы, а на кисть – сообщить им «порыв и крепость» (Шитао, гл. 17). Тушь-океан «объемлет и влечет», а кисть-гора «господствует и направляет».

Тушь и кисть так тесно сопряжены и сам процесс живописи так точно определяется в качестве чистого феномена, всецело от них зависящего, что нетрудно вовсе забыть об «акте» творчества и даже о роли Живописца как автора картины. И ведь в самом деле, вполне овладев тушью и кистью, а вместе с тем выйдя из «рабства» по отношению к ним, китайский художник научается не «действовать», как указывает тот же Шитао (гл. 16), ибо любое действие становится лишь досадной помехой тому, что в изображении естественности мира должно произойти само, в ответ игре мировых сил, «по природе» (согласно процессу). Не сводясь ни к орудиям, данным в пользование художнику, ни к простым средствам, нужным для реализации Цели Искусства (вновь сошлюсь на Кандинского: он предлагает пользоваться исключительно «средствами» живописи – Цветом и Формой), тушь и кисть сразу полагаются в Китае как инстанции-субъекты в истоке процесса живописи, принцип и движущую силу которого составляет не что иное, как их сопряжение. Седьмую главу своего трактата Шитао начинает такими словами:

Кисть и тушь в союзе друг с другом —

Две слитные силы рождения.

Пока они нераздельны —

Кругом безразличные недра.

А приоткрыть их под силу

Только Первой