Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

эстрадный номер: «Все на свете было не зря, не напрасно было». Конечно, трагическое напряжение при этом заменяется попсой, однако не сродни ли эта подмена знаменитой максиме Бродского про ворюгу и кровопийцу («Письма римскому другу», где появляется эта фраза, были написаны за год до выхода «Ивана Васильевича» – в 1972‑м)?

Рис. 13. «Иван Васильевич меняет профессию»: реклама от Жоржа Милославского (Л. Куравлев). Режиссер Л. Гайдай. Сценарий: В. Бахнов, Л. Гайдай. Операторы: С. Полуянов, В. Абрамов

С трикстерством связана и центральная тема фильма – самозванство. Она, конечно, идет от пьесы Булгакова, но характерным образом преобразована у Гайдая. У Булгакова самозванство включает в себя и «превращение» князя Бунши в сына кучера Пантелея, – мотив, который Гайдай исключает из сценария как явно неактуальный. Зато устойчивые отсылки к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, понимаемому как метафора сталинизма, придают этому мотиву отчетливо политический смысл451. Удивительным образом самозванцы у Гайдая при внешнем несоответствии не искажают смысл той роли, которую самовольно присваивают. В «Иване Васильевиче» даже в большей степени, чем у Булгакова, находящийся вне закона вор Милославский органично вписывается во власть: он быстро находит нужный тон, ловко управляет Буншей, который должен изображать царя, и при этом не забывает подворовывать все, что попадается под руку. Бунша же с его карикатурным сходством с царем явно выступает как шут, временно заменивший настоящего царя, – древняя семантика шута как козла отпущения здесь актуализируется, но заслоняется спектаклем шутовских гэгов, якобы представляющих власть.

В то же время Иван Грозный и Бунша, то есть настоящий царь и самозванец (он же шут), в равной степени изображаются как персонажи, сочетающие в себе власть и безвластие, что указывает на «пустоту и условность» позиции власти. Безвольный и трусливый управдом Бунша, оказавшись в палатах Ивана Грозного, под руководством Жоржа Милославского быстро проходит курс стремительных метаморфоз – из управдома в демона, из демона в скульптурного двойника Иисуса и только после этого в царя. В сцене пира Бунша наконец входит в роль самодержца, которая для него максимально деполитизирована, поскольку выражается, прежде всего, в возможности флиртовать с собственной женой – вернее, женой Ивана Грозного. Во всех остальных проявлениях он остается марионеткой в руках Милославского.

С другой стороны, Иван Грозный, оказавшийся в советской многоэтажке, чувствует свое бессилие и безвластие («Замуровали, демоны!»), хотя то и дело ведет себя как классический тиран (например, разговаривая с Якиным и Шпаком). В финальной части фильма он максимально сближается с уголовным авторитетом, моментально усваивая криминальную «феню» – знак области «вне закона»: «В милицию замели. Дело шьют», – говорит он напоследок. В этом смысле Иван Грозный ближе всего подходит к Жоржу Милославскому – профессиональному вору, который фактически приобретает верховную власть в палатах Ивана Грозного, управляя через Буншу всей Московией. Превращение монарха в криминального авторитета предполагает интуицию, близкую фуколдианской концепции власти как основанной на систематических преступлениях против собственных законов452 (см. о ней в главе 1).

Финальным аккордом этой деконструкции власти становится сцена, в которой два «царя» в смирительных рубашках обвиняют друг друга в самозванстве: «Самозванец!» – «От самозванца слышу!» Споря друг с другом, они обращаются к жене Бунши Ульяне Андреевне (Н. Крачковская), еще одной властной фигуре в фильме – во всяком случае, по отношению к Бунше. Здесь все три «претендента на престол» предстают равными в своем безумии, вернее, в невозможности доказать обратное. Недаром героиня Крачковской, снимая парик и открывая короткую (тюремную? больничную?) стрижку, присоединяется к «царям», приговаривая: «И тебя вылечат. И тебя тоже вылечат… И меня вылечат!» Позиция власти делается лиминальной, размещаясь на границе между разумным поведением и сумасшествием.

Таким образом, «Иван Васильевич» оказывается фильмом о кризисе власти подобном тому, что впервые возникает в «Золотом теленке». О том, что место власти всегда пусто и что всякий занимающий его – самозванец. Характерно, что наиболее цельной фигурой из всех «претендентов на престол» оказывается именно профессиональный трикстер Жорж Милославский; недаром он, так же, как и Иван Грозный, успешно избегает милиции. Именно благодаря фигуре трикстера композиция «Ивана Васильевича» обретает целостность и открывается для интерпретаций – не как экранизация классики, а как живой фильм о современности.

В сущности, Жорж Милославский завершает «реабилитацию трикстера», происходящую в комедиях Гайдая – и в послесталинской культуре в целом. Траекторию этой реабилитации можно описать как постепенное преодоление оппозиции между властью и маргиналами, между нормой и трансгрессивностью. Оппозиция подрывается нарастающей амбивалентностью фигуры трикстера, который к тому же проходит путь от «выходца из ГУЛАГа» до трикстера-при-власти. Самые успешные из гайдаевских комедий рождаются из наблюдений за этой динамикой, из парадоксов этих трансформаций. В последних фильмах Гайдая трикстер окончательно закрепляется в роли двойника – а вернее, заместителя – власти: с наибольшей очевидностью в фильме «На Дерибасовской хорошая погода…» (1992), в котором международный аферист по кличке Артист (А. Мягков) то и дело появляется в обличье тех или иных вождей. Но такое «затвердевание» роли трикстера лишает его социальной динамики и потому уже не порождает того фейерверка шуток и гэгов, которыми славился Гайдай.

Глава 10

Трикстеры андеграунда

Абрам Терц и Д. А. Пригов: автор как трикстер

Черты трикстерства отчетливо прослеживаются в жизнетворчестве таких ярких представителей исторического авангарда, как Алексей Крученых453, Виктор Шкловский454, отчасти – Корней Чуковский. Авангардное жизнетворчество несомненно создавало почву для трикстерских экспериментов андеграунда тем, что культивировало атмосферу перманентной игры, в ходе которой художник брал на себя роль карнавального клоуна, который создает вокруг себя «мир наизнанку», стремясь при этом вызывать у публики смех (а не шок и ужас, как в других авангардных перформансах).

Многие андеграундные группы сформировались как «смеховые сообщества», которые, как показала Ш. Шахадат, стали относительно частой формой авангардистского жизнетворчества:

Под смеховым сообществом я предлагаю подразумевать группу людей, которая творит и выводит на сцену смеховой мир в форме текстов или акций. По отношению к миру официальному и серьезному этот смеховой мир выступает альтернативой, которая должна мыслиться как контрадикторная или как контрарная. Отдельные явления этого ряда, такие как всешутейные соборы Петра, общество «Арзамас» или группа чинарей, не раз исследовались в славистике, но в качестве континуального феномена русский смеховой мир осознан еще далеко не достаточно455.

Шахадат считает ОБЭРИУ ярчайшим примером смехового сообщества. Оно включало не только номинальных членов этой группы – Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, Якова Друскина, Игоря Бахтерева, но и многих других – например, редакторов и писателей ленинградского Детгиза, и в первую очередь Николая Олейникова и Евгения Шварца. Для этого сообщества был характерен специфический тип смеха. Как разъяснял Шварц:

…мы были веселы до вдохновения, до безумия, и в этом безумии была некоторая система. Остроумие в его французском понимании – глубоко презиралось. Считалось, что юмор положений, юмор каламбура – противоположен русскому юмору. Русский юмор, с нашей точки зрения, определялся, говоря приблизительно, – в отчаянном нарушении законов логики и рассудка <…> – Мой телефон – 32–15, – сказал однажды Хармс. – Легко запомнить. Тридцать два зуба и пятнадцать пальцев456.

Доминанту в этом круге задавало жизнетворчество Хармса. Валерий Шубинский в своей биографии Хармса отмечает: «Это был бытовой, житейский „театр для себя“, отчасти компенсировавший отсутствие в распоряжении Хармса театра настоящего»457. Хармсовское жизнетворчество было многопрофильным, включая в себя разного рода розыгрыши, постановки и хэппенинги, пародийные «фильмы» (серии постановочных фото), эксцентричные наряды (несмотря на удручающую бедность), раскраску лиц, как, впрочем, и старомодные манеры и бесконечные «романы». Дружба с реальными безумцами и аферистами тоже входила в этот репертуар: «…рядом с Даниилом Ивановичем начинают появляться колоритные безумцы и полуграмотные аферисты, которых сам он называл „естественными мыслителями“»