Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Никулина одет в стандартную курточку на молнии (ее называли москвичкой или хулиганкой), которую носили старшеклассники и студенты в 1940–1950‑е годы. Инфантильность этого наряда подчеркивается тюбетейкой, характерной для образа до- и послевоенного подростка. Страннее всех одет Бывалый – Евгений Моргунов: под пиджаком он носит рубашку навыпуск, подпоясанную ремнем – стиль 1920–1930‑х годов, а на голове – надетая набекрень кепка-восьмиклинка, бандитский шик послевоенного десятилетия. Его усы щеточкой также отсылают скорее к довоенной, чем к послевоенной эпохе.

Рис. 8. Несвятая троица в фильме «Пес Барбос и необычный кросс». Режиссер и сценарист Л. Гайдай. Оператор К. Бровин

В «Самогонщиках» уже нет «исторического» разнобоя в костюмах персонажей, но зато акцентированы социальные различия. Шапка-пирожок у Вицина развивает образ интеллигента. Экстравагантность этому образу придает рыжая шуба, а кашне, надетое наподобие женского платка, окрашивает его чертами квира. У героя Моргунова круглая каракулевая шапка в комбинации с жилетом на меху и бурками (часть зимней униформы высшего командного состава в Красной армии) подчеркивает его начальственные черты. А лыжная шапка с помпоном, да еще перекошенная, плюс свитер без пальто или иной верхней одежды акцентируют деклассированность персонажа Никулина (рис. 9 и 10).

Рис. 9 и 10. Троица в фильме «Операция „Ы“, или Новые приключения Шурика». Режиссер Л. Гайдай. Сценарий: Я. Костюковский, М. Слободской, Л. Гайдай. Оператор К. Бровин

В «Операции „Ы“» костюмы героев остаются почти такими же, как в «Самогонщиках». Только у Бывалого каракулевая шапка дополняется двубортным пальто с каракулевым же воротником, а Балбес надевает поверх свитера (правда, другого) клетчатую куртку на молнии. Начальственные бурки Бывалого «рифмуются» с инвалидной машиной, на которой ездит вся команда, – получение такой машины и для реальных инвалидов требовало связей, а для такого здоровяка, как Бывалый, она предполагала блат невероятного уровня. В «Кавказской пленнице» остаются только самоцитатные отсылки к уже сложившимся образам героев: шляпа с галстуком и парусиновый костюм у Труса, тюбетейка у Балбеса, старая, но когда-то роскошная машина у Бывалого.

Обратим также внимание на то, что, как положено советским трикстерам-злодеям, эти персонажи постоянно балансируют на грани закона, чем демонстрируют такие трикстерские качества, как трансгрессивность и лиминальность. Последняя, впрочем, также усугубляется их склонностью к алкоголю. В «Псе Барбосе» они используют нелегальный динамит для ловли рыбы – то есть занимаются браконьерством. В «Самогонщиках» они, само собой, варят самогон, чем подрывают государственную монополию на производство и продажу алкоголя. В «Операции „Ы“» их локусом становится колхозный рынок – своеобразная зона исключенности из официальной экономики (достаточно вспомнить знаменитую сцену с редактором партийной газеты, попавшим на барахолку, в «Чонкине» Войновича). Здесь герои торгуют «живопи́сью» на клеенке, кошками-копилками и петушками на палочках; здесь же их нанимает для псевдоналета проворовавшийся директор базы. В «Кавказской пленнице» они также зарабатывают деньги вне государственных организаций, разворачивая (по блату) сверхпопулярную школу твиста. Тут их нанимателем становится куда более высокий начальник – хозяин целого кавказского района товарищ Саахов (В. Этуш).

О чем говорят все эти детали, которые тогдашний зритель принимал как естественные? В первую очередь, о гибридности этого коллективного персонажа. В нем не только сплетаются отсылки к разным историческим периодам, но, что более важно, три героя воспринимаются как представители разных социальных групп – интеллигенции, «начальства» и деклассированной молодежи. Где и каким образом могли встретиться и сплотиться в единый «коллектив» эти три персонажа? «Блатная» песня «Постой, паровоз», которую поет Балбес в «Операции „Ы“», обращение «придурок» к Трусу в «Кавказской пленнице» и другие детали, как отмечалось критиками (А. Прохоров, Е. Прохорова), вводят в обрисовку этих персонажей тюремный колорит. С известной долей условности – вполне, впрочем, совместимой с конвенциями комедий Гайдая – можно предположить, что они встретились и познакомились в тюрьме или лагере. Более того, за каждым из них угадывается соответствующая «статья» – «бытовая» (то есть экономическая) у Бывалого, мелкий криминал у Балбеса и политическая у интеллигентного Труса. Разнобой в их костюмах также соотносим со временем посадки: начало 1930‑х – у Бывалого, вторая половина того же десятилетия – у Труса, 1950‑е – у Балбеса. Иными словами, в этом гибридном персонаже можно увидеть выходца из ГУЛАГа. Так реализуется у Гайдая трикстерская лиминальность: ей придается социальное значение, не акцентированное, но достаточно отчетливое для внимательного зрителя.

Гулаговское прошлое объясняет «свободные промыслы» персонажей не только социологически (сломанные жизни), но и социокультурно. Если трикстер воплощает сценарии самореализации, альтернативные советской модели, то неудивительно, что герои, пытавшиеся их реализовать, оказываются в ГУЛАГе. Однако возможна и иная интерпретация, если смотреть на троицу социологически: ГУЛАГ, связавший проворовавшегося начальника (Бывалый), мелкого хулигана либо воришку (Балбес) и интеллигента (Трус), сам является источником альтернативной социальности, и именно эта общая почва подталкивает героев к бегству от государства в область «серой» экономики, полузапретного частного предпринимательства и самодеятельного капитализма. Лиминальное положение всей этой области по отношению к официальной власти, являющееся предметом многих современных исследований445, выявлено Гайдаем с комической прямотой – именно к этим персонажам прибегает власть, когда пытается скрыть собственные преступления («все уже украдено»).

Именно эти герои приобретают значение трикстеров-при-власти. С точки зрения нашей культурной феноменологии цинизма наиболее значительное открытие Гайдая состоит в демократизации трикстера-при-власти: из элитарного персонажа он превращается в массового типа, и в этом, вероятно, проявляется трансформация советского общества после сталинизма.

Обычно советский трикстер-при-власти принадлежит к социальной элите: достаточно вспомнить Ленина – Бориса Щукина в фильмах Михаила Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» или же выразительных персонажей Евгения Шварца – Цезаря Борджиа и Джули Джули («Тень»), Бургомистра («Дракон»), Мачеху («Золушка»), Бабу-ягу («Два клена»), Короля и Министра-Администратора («Обыкновенное чудо»). У Гайдая впервые размываются социальные границы этой категории, и, вместо того чтобы быть маркером социальной элиты, она применяется к «массовым» персонажам и даже к бывшим жертвам системы. Троица, если воспринимать ее как трикстеров-при-власти, во-первых, выступает как язвительная карикатура на саму власть, состоящую из вора, люмпена и опустившегося интеллигента и использующую для достижения своих целей клевету и психиатрическое насилие, похищение людей и имитацию ограбления. Во-вторых, эти персонажи зримо символизируют гибридное существо современной им модели власти, в которой соединяются легальное и нелегальное, где торжествует «серая экономика» и где частная выгода давно слилась с государственным заказом.

Троица оттеняет образ власти, который Гайдай не упускает из виду. Елена Прохорова справедливо отмечает сфокусированность трех классических фильмов Гайдая на фигурах власти:

…три лучших фильма помещают на первый план и исследуют эмблематическую для русской культуры фигуру тирана. Товарищ Саахов в «Кавказской пленнице», управдомша в «Бриллиантовой руке» и два Ивана (Иван Грозный и управдом Бунша) в «Иване Васильевиче» – вот вклад в разоблачение природы российской/советской власти, ее двусмысленности, грубости и пренебрежения как законом, так и индивидуальной жизнью446.

Рис. 11. Товарищ Саахов (В. Этуш) как Сталин сегодня. Режиссер Л. Гайдай. Сценарий: Я. Костюковский, М. Слободской, Л. Гайдай. Оператор К. Бровин

Однако важно заметить, что тираны и тирания – само собой, предполагающие Сталина и сталинизм в качестве «означаемых» – у Гайдая неизменно отмечены печатью гибридности. В «Кавказской пленнице» товарищ Саахов хоть и щеголяет в светлом френче сталинского покроя, но совсем не по-сталински игриво засучивает рукав на три четверти (рис. 11), а когда надевает шляпу, то выглядит в точности как Хрущев (рис. 12). В «Бриллиантовой руке» параноидальный сюжет сталинской эпохи о ловле шпионов и вредителей замаскирован под пародию на западную бондиану (в сущности, известную советскому зрителю только понаслышке) и украшен яркими деталями идеального «оттепельного» стиля в одежде, интерьерах, музыке и танцах. В «Иване Васильевиче» гибридизация современности и сталинского наследия – прозрачно замещенного Иваном Грозным из фильма Эйзенштейна – вообще вынесена на передний план и сюжетно