Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Завершается рассказ торжеством неопределенности – в точности как и предсказывает Хоми Баба, видящий в неопределенности главную силу постколониальной мимикрии. Сандро размышляет о том, что было бы, скажи он вовремя отцу о встрече с убийцей и грабителем:

При этом дядя Сандро глядел на собеседника своими большими глазами с мистическим оттенком. По взгляду его можно было понять, что, скажи он вовремя отцу о человеке, который прошел по нижнечегемской дороге, вся мировая история пошла бы другим, во всяком случае не нижнечегемским путем.

И все-таки по взгляду его нельзя было точно определить, то ли он жалеет о своем давнем молчании, то ли ждет награды от не слишком благодарных потомков. Скорее всего по взгляду его можно было сказать, что он, жалея, что не сказал, не прочь получить награду (1: 293).

Неопределенность касается не оценки исторической роли или личности Сталина – тут ни у Сандро, ни у его создателя нет никаких сомнений, – а, скорее всего, мессианского обещания. Мессия, как известно, радикально сдвигает ход истории и, по сути дела, предполагает выход из истории в иное измерение.

То, что Сандро узнал Сталина, однозначно лишает «гения всех времен и народов» его мессианского статуса: от мессии ожидается спасение, а не убийство. Однако Сандро верит в то, что он сам изменил ход истории – и спас свой народ от уничтожения. То есть выступает в роли мессии (хоть ему никто и не верит).

У абхазцев и Сандро перед глазами горькие примеры народов, жестоко наказанных Сталиным за реальную или мнимую «нелояльность», то есть за сопротивление имперской власти – прежде всего черноморских греков, веками живших на земле Колхиды и сосланных в далекий Казахстан. Сандро приписывает именно себе спасение абхазцев от подобной кары. Примечательна в этом отношении история Сандро о том, как он в третий раз встретился со Сталиным (в новелле «Дядя Сандро и его любимец»), на этот раз выступая в качестве псевдорыбака. Христианские ассоциации, окружающие этот сюжет, очевидны. Однако, конечно, мессианский сюжет представлен Искандером в сниженном, ироническом и даже гротескном виде. Отсюда – его неопределенность.

Дядю Сандро обучили глушить рыбу динамитом (то есть браконьерствовать), что он и делает в послевоенную пору для развлечения Сталина. При этом Сандро заходит в закатанных кальсонах в ледяную воду, чтобы достать рыбу, а Сталин дарит ему собственные кальсоны:

Дядя Сандро взял в руки кальсоны, подивился их пушиной легкости и, забыв поблагодарить удалившегося охранника, стал их надевать, чувствуя необыкновенную легкость и теплоту шерсти.

– Можете думать, что хотите, но в эту минуту решилась судьба абхазцев, – вдруг сказал дядя Сандро и оглядел притихшие столы.

<…>

– Вы знаете, конечно, что нас собирались выселить из Абхазии, как выселили многие другие народы? – сказал дядя Сандро, важно оглядывая столы.

– Говорят, правда, – раздалось со всех сторон.

<…>

– Через этот подарок, – сказал дядя Сандро… – он хотел показать, что выселение абхазцев отменяет… То ли я ему сильно понравился… то ли еще что. Прямо он не мог сказать, а так дал понять: живите спокойно, я вас трогать не буду (1: 386–387).

Казалось бы, символическая экономика этой встречи Сандро со Сталиным подобна «Пирам Валтасара» (сам Сандро прямо устанавливает связь между этими двумя новеллами): возвышение в обмен на унижение. Но здесь никак не проявляется субъектность Сандро – ни в его оценках, ни в его словах или действиях. Здесь он выступает в роли послушного слуги власти, радующегося подарку с барского… плеча. Возможно, поэтому версия Сандро о том, что именно эта встреча решила судьбу абхазского народа, отвергается его собеседниками (то есть самим абхазским народом):

– Это ты, Сандро, перехватил, – сказал скептик, – он мог и кальсоны подарить, и выслать.

– Точно, – добавил кто-то, – буйвол сам пашет и сам топчет! <…>

Не вполне довольный тем, что его догадку никто не поддержал, дядя Сандро двинулся дальше, постепенно оживляясь в процессе рассказа (1: 387; курсив мой. – М. Л.).

Таким образом, речь идет об узком и едва ли возможном проходе между бунтом (ведущим к физическому уничтожению народа) и покорностью (отнимающей у народа и человека достоинство). Именно этот, хитрый и лукавый путь и предлагает Сандро в качестве мессианского спасения.

Искандер явно предпочитает лукавство Сандро не только рабской покорности, но и императивному требованию героизма от всех и каждого, хотя и понимает, что вариант Сандро достаточно уникален. Повествователь, альтер эго автора, явно не готов быть последователем Сандро в жизни. Однако в своем стиле он (как замечено выше) с готовностью следует урокам трикстера. Параллелизм между трикстерством и искусством вообще важен для Искандера. Победа Сандро над тиранией неповторима, как неповторимо художественное произведение: бесконечные байки Сандро, неизменно отмеченные «коварной уклончивостью», – вот главный документ трикстерского торжества над зловещим маскарадом истории.

Глава 9

Трикстеры у Гайдая

При жизни Леонида Гайдая (1923–1993) многие критики снисходительно относились к его комедиям, упрекая их за избыток «физического юмора» (слэпстик) и недостаточную социальную глубину. Однако, вопреки ожиданиям, его комедии, пережив породившую их эпоху 1960–1970‑х годов, сохранили свежесть и остроумие, тогда как многие более интеллектуальные фильмы той эпохи безвозвратно ушли в прошлое.

На первый взгляд, «классический» Гайдай сохраняет вполне советские интерпретации трикстерства, предпочитая изображать трикстера злодеем. В «Операции „Ы“», «Кавказской пленнице» и «Бриллиантовой руке» четко очерчен конфликт между злонамеренными трикстерами и идеалистом (Шурик) либо простаком (Горбунков), которые вынуждены действовать трикстерскими методами, так сказать, в порядке самообороны. Гайдаевская экранизация «12 стульев» (1971) с явно амбивалентным Остапом знаменует, по общему мнению, начало упадка гайдаевского киностиля. Гайдаю также не даются амбивалентные персонажи Зощенко и Гоголя, а попытка вернуться к киноязыку 1960‑х выглядит как самопародия в «Спортлото-82» или комедиях перестроечной поры. Правда, есть замечательное исключение – «Иван Васильевич меняет профессию», фильм 1973 года с самым что ни на есть амбивалентным трикстером – Жоржем Милославским (Л. Куравлев) в центре сюжета.

Каким же образом Гайдаю удается сделать современной для 1960‑х ортодоксально соцреалистическую редукцию трикстера? И чем «Иван Васильевич» так радикально отличается от позднейших неудач Гайдая?

Трус – Балбес – Бывалый

Немало написано о легендарных короткометражках Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) и «Самогонщики» (1962), где появляется трио Трус – Балбес – Бывалый (Г. Вицин – Ю. Никулин – Е. Моргунов). Эта троица засияет с новой силой в последней, давшей название всему фильму, новелле «Операции „Ы“» и фактически выйдет на первый план в «Кавказской пленнице». Несмотря на невероятную, иконическую популярность этих персонажей (они даже практически без изменений проникают в мультфильм «Бременские музыканты» и на пластинку «Происшествие в стране Мульти-Пульти», 1981), Гайдай явно тяготился ВиНикМором, и сценаристы Я. Костюковский и М. Слободской прибегали к различным ухищрениям, чтобы протащить троицу в очередной фильм.

Программный акцент на физическом действии, гэге, слэпстике и других чертах комедийного языка немого кино, восстанавливаемых Гайдаем443, делал какую бы то ни было попытку интерпретации этих персонажей излишней. Они воспринимались как легко узнаваемые фигуры, специально предназначенные для комедийных приключений. Их «прозвища» сбивали оптику, переводя внимание на карикатурно преувеличенные черты характера.

Однако костюмы и стиль поведения этих персонажей подчеркивают их социокультурные различия444. В «Псе Барбосе» сложился образ Труса, который сохраняется почти без изменений вплоть до «Кавказской пленницы» – он носит шляпу, галстук и парусиновый костюм, что однозначно интерпретируется как наряд опустившегося интеллигента, причем довоенной складки (о чем свидетельствует парусиновая пара). Герой