’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл

текстов, был неплохо знаком и с работами Томаса де Квинси, «англичанина, употреблявшего опиум» и автора эссе «Об убийстве как разновидности изящных искусств». Кольридж, По, Карлейль, Льюис Кэрролл и Роберт Льюис Стивенсон, чей удивительный рассказ «Олалла» Жарри перевёл (кажется, довольно скверно), – все они также сыграли свою роль. Можно вспомнить и Эдварда Лира, чья поэма «Джамбли» («В море уплыли они в решете, они в решете уплыли…»119) перекликается с «Фаустроллем». Жарри случайно наткнулся на неё, читая статьи Чарльза Вернона Бойза. Для Жарри был важен и Свифт, как благодаря «Гулливеру», так, пожалуй, и за его эссе «Человеческие экскременты с точки зрения ботаники», которое дóлжно считать первым обстоятельным обсуждением срыни в литературе. Также значим был и Фрэнсис Бэкон, основоположник современного научного познания и известный алхимик, латинское изречение которого, намекающее на алкоголизм, служит эпиграфом для книги VIII «Фаустролля». “Leves gustus ad philosophiam120 movere fortasse ad atheismum, sed pleniores haustus ad religionem reducere” («Мелкие глотки философии, возможно, и могут закончиться атеизмом, однако только если выпить до дна, придёшь к религии» («Фаустролль», Книга VIII).

С Ницше Жарри познакомился по переводам Анри Альбера для “Mercure”. Можно провести множество параллелей между патафизикой и философией Ницше, в частности, на примере «Весёлой науки» (1882), появившейся во французском переводе в 1887 году. Это касается не только первого употребления знаменитого постулата «Бог умер», но также напоминания о древней провансальской традиции поэтов-рыцарей, искавших познания в буйной поэзии и игривом отношении к жизни. Стивен Баркер полагает, что это «генеалогически заложено» в клинамене:

Этот клинамен для Ницше, для Жарри, для Дерриды и для концепции игры в каноничность, – то, что Жарри называет “la bête imprévue” («невесть откуда взявшийся зверь») («Фаустролль», Книга VI, глава 34), декларация антиканоничного внутри канона, затаившаяся в самом его сердце, нежданный зверь, из которого за пределами рациональной инклюзивности творится творение, над которым не властна логика, который должен, как у Лукреция, внедриться как начало различения и игры (Barker 1989, 69).

Жарри много заимствовал у своих предшественников, подчас весьма вольно. Не то чтобы он копировал всё напрямую, хотя и тому есть примеры, но часто цитировал по памяти, не сверяясь с источниками. В его работах переплетается множество самых разных аллюзий, отсылок, реконтекстуализаций и интертекстуальных прочтений, а также «найденный материал». Именно такой синтез источников делает, возможно неожиданно, его сочинения столь оригинальными. «Убю король» был результатом именно такого процесса, развившегося из насмешливого юмора поколений учеников реннского лицея, и в частности братьев Шарля и Анри Моренов, написавших пьесу «Поляки». Это был предшественник «Короля Убю», поставленный Анри и Жарри в самодеятельном кукольном «Театре Фуйнансов» для лицеистов.

Авторство Жарри было с шумом оспорено в 1921 году, когда Шарль Шассе опубликовал свою книгу «Источники Убю-короля», в которой утверждалось, что истинными авторами были братья Морены. Эта претензия не выдерживала критики по нескольким причинам: она была явно зловредной проделкой; Анри действительно давал согласие Жарри на использование материала, но в любом случае его было куда меньше, чем в итоге появилось в «Убю короле». Пьеса Жарри была значительно лучше разработана, чем школьный текст, а главное, Жарри добавил целый новый пласт материала и контекста, сделавшие произведение подходящим для взрослой театральной публики Парижа. Этот эпизод может служить ярчайшим примером того, как Жарри синтезировал и разрабатывал «найденные» материалы.

Жарри никогда не заходил так далеко, как Томас Де Квинси, чьи «Последние дни Иммануила Канта» (переведённые на французский другом Жарри Марселем Швобом) состояли из перевода немецкого текста без указания имени переводчика – Кристофа Васянского и набора «авторских» примечаний самого Де Квинси (отчасти вдохновлённый этим примером, Борхес поднял такую практику на новый уровень иронии, например, в рассказе «Пьер Менар: автор “Дон Кихота”»). По сравнению с этим, Жарри обычно был куда более тонок в своих заимствованиях, но также и куда более щедр, оснащая свои тексты множеством отсылок. Однако если принять во внимание сложность результатов его синтеза исходного материала, эти признания окажутся далеко не полными.

Его подход к существующей литературе лучше всего может быть суммирован в описании библиотеки «равных книг» из «Фаустролля». Они конечно же демонстрируют целый перечень влияний, но также и определённое безразличие к их относительной важности, вытекающее из понятия Равнозначности. Перечень «равных книг» таков121 (Жарри в итоге выбирает сцену или иллюстрацию из каждой книги этого списка, которые Фаустролль «вызывает в воображении в третьем измерении»):

1. БОДЛЕР, том переводов из Эдгара По.

2. БЕРЖЕРАК, «Сочинения», том II, включающий «Историю государств и империй Солнца» и «Историю птиц».

3. Евангелие от ЛУКИ, на греческом.

4. БЛУА, «Неблагодарный попрошайка»

5. КОЛЬРИДЖ, «Сказание о старом мореходе».

6. ДАРЬЕН, «Вор».

7. ДЕБОРД-ВАЛЬМОР, «Клятва малюток».

8. ЭЛЬСКАМП, «Резные миниатюры».

9. Том «Пьес» ФЛОРИАНА.

10. Один из томов «Тысяча и одной ночи» в переводе ГАЛЛАНА.

11. ГРАББЕ, «Шутка, сатира, ирония и глубокий смысл», комедия в трех актах.

12. КАН, «Сказка о золоте и молчании».

13. ЛОТРЕАМОН, «Песни Мальдорора».

14. МЕТЕРЛИНК, «Аглавена и Селизетта».

15. МАЛЛАРМЕ, «Стихи и проза».

16. МЕНДЕС, «Гог».

17. «Одиссея», издание Тойбнера.

18. ПЕЛАДАН, «Вавилон».

19. РАБЛЕ.

20. ЖАН ДЕ ШИЛЬРА, «Час сладострастия».

21. АНРИ ДЕ РЕНЬЕ, «Яшмовая трость».

22. РЕМБО, «Озарения».

23. ШВОБ, «Крестовый поход детей».

24. «Убю король».

25. ВЕРЛЕН, «Смиренномудрие».

26. ВЕРХАРН, «Поля в бреду».

27. ВЕРН, «Путешествие к центру земли».

В этом списке несколько пунктов, вполне ожидаемых от писателя-авангардиста, – Эдгар По в переводе Бодлера, Лотреамон, Малларме, Рембо, Верлен, – наряду с классическими произведениями и Священным Писанием. Есть здесь и несколько менее известных имён. Кто‑то из них был личным другом Жарри: Леон Блуа, полемист и автор памфлетов, разделявший с Жарри любовь к непотребству и мизантропию; Гюстав Кан, бельгийский символист, крупный поэт того времени, вместе с ним Жарри проводил время на отдыхе; Метерлинк, которого обожал Жарри, восторгавшийся его «поэтическим видением, пронзающим бесконечности», помимо отмеченной в списке пьесы он был автором «Пеллеаса и Мелизанды», одной из важнейших символистских драм; Жан де Шильра – анаграмма Рашильд; Анри де Ренье, авангардист, принятый во Французскую академию, что скорее замарало его репутацию, но для Жарри он был достаточно интересен, чтобы посвятить ему отдельную главу «Фаустролля»; и Марсель Швоб, которому был посвящён «Убю король», его обширная эрудиция поспособствовала и обогащению эрудиции самого Жарри (недаром тот назвал его “celui qui sait” [тот, кто знает] в «Альманахе Папаши Убю» 1899 года).

Другие упомянутые современники – знал ли их лично Жарри или нет – явно были для него значимыми. Жорж Дарьен был обожаем символистами, хотя и не состоял в их кружке, и по сей день он остаётся малоизвестной фигурой, автором нескольких политизированных и антимилитаристских романов. Ещё одним бельгийским поэтом-символистом, близким