«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

одну ячейку», о котором как недостижимом говорится в сонете «Есть между всем молчание…», и невозможен. Аронзону удается воплотить высокую романтическую идею непрекращающегося стремления к невозможному, недостижимому, к тому, чем нельзя (и опасно, и мучительно) обладать.

Экстатическое состояние, не могущее сопровождаться словами, стремительно приближает к исчезновению, которое оказывается разделяемым с близким. Попадая в это «непространственное пространство», поэтическое слово способно не столько, по мысли поэта, «озвучить думами и слогом», сколько само в себе обнаружить инаковость – пустоту, то есть собственную фиктивность по отношению к называемому. Можно даже сказать, что пространство тишины («вся ее длина») ограничивается словом, чтобы это же слово в очерчиваемом им пространстве «наполнилось молчаньем» (№ 128). Слово, таким образом, у Аронзона не нивелируется, становясь только звуковой оболочкой, а обретает иное значение, в каком-то смысле зеркальное, «наоборотное» известному, «обиходному».

Аронзон рано осознал противоречивость принадлежности поэтического слова этому миру и роль поэтического слова в осознании границы между этим и тем мирами, когда инаковое слово оказывается тонким, как кожа. Собственно, слово у Аронзона скорее относится к категориям не звуковым, то есть временны́м, а к зримым, то есть пространственным[334]; правда, пространства, в котором оно пребывает и которое измеряет и ограничивает, в физическом смысле – если не считать пространства страницы – нет.

В позднем прозаическом произведении «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969–1970, № 299) герой говорит: «…бульварный вопрос, что мне приятнее, тишина или музыка, решился в пользу тишины» (Т. 2. С. 120). Тишина в поэтическом понимании Аронзона нуждается в длительности, которую не должны прерывать слова, оттого и слова должны быть сродни паузе. Несмотря на мимолетность в силу настроения, предпочтение, отдаваемое тишине в противовес музыке, говорит о восприятии Аронзоном последней как посюсторонней, так как она, длящаяся во времени, не «обрисовывает нечто помимо чертежей Бытия, его прилива и отлива, его роста и его взрывов, его круговертей» [Мерло-Понти, 1992: 12]. Здесь уместно предположить, что поэт потому так высоко ценил мастерство Гленна Гульда, назвав его своей «судьбы тапером» (1969, № 128), что паузы в исполнении канадского пианиста перерастают служебную роль, становясь расширяющими пространство звучания; что между извлекаемыми музыкантом нотами открывается пустота, способная порождать как из Ничего; что сама тишина физически ощутимо звучит. Медитативная сосредоточенность Гульда, уводящая за пределы извлекаемых звуков, явно импонировала Аронзону, как будто не стремящемуся к выражению «смысла». Так, во второй части мини-цикла «Слава» поэт характеризует свой творческий процесс следующим образом: «…уподобив стих свищу, / лениво к рифме мысль ищу» (1967, № 80), где под «свищом» следует понимать «дырку» – «пустоту», или «паузу». Уподобленный стиху свищ – это выражение «чистой думы», которыми поэт хочет «озвучить» иную тишину, для чего «внешние» слова не годятся. Слово-пауза не содержит оценки представшего пространства, этим и объясняется «реплика» в медитации у сада: «прекрасного нет», но есть тишина и радость (№ 147). Таковым может быть увидено и лицо – как пейзаж, «пейзаж <..> лица» (1964, № 13). Вглядываться в пейзаж, как и вглядываться в лицо, – это растворяться в нем и растворять его в себе, таков взаимообмен зрений, их точек. Принцип mise en abyme предполагает стояние перед адресатом, кем бы он ни был, пусть даже воображаемым, и взаимодействие с ним до полного взаимообмена, когда «я» переходит в «ты» и наоборот. Принцип же матрешки как другой способ демонстрации глубины, воплощенной в поэтическом слове, призван открывать неисчерпаемое, неиссякаемое в предстоящем, который (или которое) взят сам по себе, изолированным от окружающего мира. Так Аронзон открывает бездонность всякого объекта, становящегося образом его поэзии.

9.5 Свет и его отсутствие: слепота

Аронзон часто говорит не просто о тех или иных пространствах в их наложенности одно на другое, в их «взаимовложенности», в их соприкосновении, взаимодействии; пространство у поэта всегда связано со светом (или его отсутствием) – но не потому, что свет способствует видимости, а темнота ей препятствует. Свет у Аронзона важен сам по себе, безотносительно к тому, что он может или не может осветить, выхватить из тьмы или, погрузив в тень, создать с ней контраст. Однако нельзя сказать, что зрение, декларируемое в его творчестве, стремится к той чистоте, которая бы растворила реальность до полного исчезновения. Интенсивность света способна сгущать и разрежать видимое, когда речь идет в основном об осязаемом мире. Но устремленный к глубинам поэт и его лирический герой ищут источника света. В этой связи стоит с определенной долей уверенности утверждать, что для мира Аронзона важным оказывается стихотворение Ахматовой «Летний сад» (1959), заканчивающееся строкой: «…света источник таинственно скрыт» [Ахматова 1999: 7][335]. Аронзон ищет не столько местоположение этого источника, сколько растворения в нем, действия чистого, беспримесного света на видимое и на своих персонажей.

Вместе с тем свет в мире поэта призван способствовать как идентификации другого – оппонента, конфидента, так и самоидентификации, или, в обратном случае, указать на невозможность такого результата в его окончательности. Автоперсонаж Аронзона не столько не равен самому себе, сколько находится в неустойчивой, иногда неуловимой, труднопостижимой позиции относительно своего автора-«оригинала», что выражается в настойчивом мотиве двойничества. Поэт словно не удовлетворен самонаименованием «я» – одним из источников этой лирической ситуации могут быть названы строки из первой главы поэмы Маяковского «Облако в штанах»: «…я / для меня мало»; правда, Аронзону совсем не свойствен трагико-романтический пафос молодого кубофутуриста – он подходит к этой проблеме созерцательно, нигде не теряя ровной, элегической (а то и идиллической) интонации. Думается, в отличие от Маяковского, Аронзон переживает избыточность «я», что и порождает ситуацию двойничества, в пределе совмещающую в себе наслаждение и ужас, которые и воплощаются в ослепляющем свете.

Вследствие этой избыточности возникает желание своеобразного самоумаления, проявляющегося и в невозможности полностью выразить что-либо или выразиться самому: называние любого предмета или сущности чревато его утратой, потому у Аронзона можно усматривать следы ритуального табу на именующее слово – табу, глубоко укорененного в иудаизме. Свет, высвечивающий полноту, приводит одновременно и к молчанию – невозможности говорить. Можно сказать: свет столь ярок, что оказывается темнее самых темных потемок. Он непроницаем и включает в себя тень и тьму как собственные полюса, предполагает их. Свет инверсивен и предполагает контраст самого себя, он – полнота, не нуждающаяся в том, чтобы ее видеть.

Свет у Аронзона предстает как умопостигаемая стихия, которая не предполагает теней. Тени же, как и всякого рода отражения, в том числе зеркальные, свидетельствуют о свете физическом, сменяемом тьмой; нечто подобное можно сказать и о концепте «погода» – она «по сути все-таки одна» (1967, № 62). «Ночных» стихотворений немало