«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

ухода от мира, эскапизма, присутствует в творчестве Аронзона, но этому обстоятельству не стоит придавать принципиального значения, как это сделал Иванов, пытавшийся навязать Аронзону свое литературное кредо. Пусть поза лирического героя статична, в иные моменты даже статуарна, но его взгляд всегда направлен навстречу предстоящему ему первозданному миру, стоящему перед ним собеседнику, видимому «умным зрением» Богу. Взгляд уставлен в мир, как бы ни хотелось отвернуться, но отвернуться невозможно: герой обречен вглядываться в мир, хотя бы он и был «миром души», внутренним пространством, особенно если помнить, что внутреннее здесь преображается, «переводится» во внешнее.

Поза принимается лирическим героем ради закрепления за ним определенной точки зрения, которая одновременно оказывается и неопределенной, выступает таковой в силу ее произвольного выбора; уже говорилось, что неопределенность выбранной позиции в этом поэтическом мире способствует более глубокой самоидентификации, когда сам субъект находится в ситуации присутствующего отсутствия. Центр точки зрения и локализация созерцателя не только не имеют определенности (вспомним формулу: «центр везде, а периферия нигде»), но и никак не ограничены размерами, так что обозначения, столь важные в поэтическом мире Аронзона – «здесь», «там», оказываются не столько абстрактными, сколько анонимными: «Здесь ли я?» – вопрошает автоперсонаж ради разворачивания вокруг него «красивой неоглядности», в которой он существен только как созерцатель бесконечного. Так и цель любого высказывания обнаруживается не в значениях, а в установлении такой точки зрения – анонимной, из которой высказывание совершается, при этом точка зрения всякий раз оказывается глубже и сущностнее, чем тот, кто ее принял (и/или занимает). Сами же значения оказываются относительными, так как Аронзон распредмечивает свой язык, уводя «знаки» от означаемости, по крайней мере – в их определенности. Лирический герой Аронзона выбирает ту точку зрения, из которой выражение узреваемого (точка зрения здесь – и точка проявления субъекта в речи) наиболее ценностно, когда ценным становится обычное, останавливаясь, выходя из потока всеобщего движения и тем самым обнаруживая вечное во вре́менном, преходящем, сиюминутном. Автор ставит своего персонажа в ситуации, когда вдруг-открытие в знакомом незнакомого обнажает не процесс и не результат, а потенциальность «смотренья» – видимого и видящего. И речевой акт не способен полностью ухватить и удержать ви́дение; задача этого акта – не фиксация зримого, а само состояние созерцания, состояние отношения между созерцателем и созерцаемым. В округе (окрестности) почти отсутствующей точки зрения все зависит от отношения к созерцаемому и адекватности выраженного отношения. Так в «Мадригале» («Как летом хорошо – кругом весна…», 1966, № 44) говорится о неисчерпаемости текста природы: «…до конца не прочитать никак / китайский текст ночного тростника». «Китайский текст» природы представлен здесь как изменчивый, что вполне соответствует традиции восприятия иероглифа как иконического знака носителями фонематических языков. Но дело не в одной изменчивости самого иероглифического «текста тростника»; его читателем выбран такой ракурс, что текст и не может быть прочитан «до конца»: оказывается открытой как потенцирование текста, так и способность героя-читателя эту потенциальность увидеть и не нарушить ее привнесенной финитностью.

Не следует, правда, преувеличивать влияние исключительно восточной культуры на Аронзона; в раннем немецком (йенском) романтизме была попытка освоить иероглифическую выразительность, причем приписывалась она природе как неисчерпаемому источнику. В монографии «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914) Виктор Жирмунский цитирует роман Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798):

Природа дает нам предчувствие Бога; нет, не ожидание и не предчувствие – это подлинное чувство, и в глубинах и на высотах, видимая всеми, здесь шествует религия. Иероглиф, обозначающий самое высшее – Бога, лежит здесь передо мной в деятельном существовании [Жирмунский 1996: 46].

Так, привлечением иероглифа как иной знаковой системы немецкий поэт говорит о чувстве бесконечного в конечном. Ученый цитирует и Вильгельма Вакенродера, другими словами говорившего о том же самом: «Природа похожа на разорванные пророчества Божества»; «мир – это чудесный язык Божий» [Там же: 45–46]. Мистическое чувство постижения тайны природы Аронзоном могло быть воспринято от Тютчева, тесно связанного с немецким романтизмом и натурфилософией Шеллинга, но поэт XX века, прошедший школу Заболоцкого, идет дальше: природа – «подстрочник», не подвергнутый отделке мастера, который мог бы извлечь из неорганизованного текста сонет как квинтэссенцию совершенной формы. То есть мистические прозрения, по Аронзону, нуждаются в художественной отделке, которая позволила бы подчеркнуть бесконечное в конечном, незримое в созерцаемом – и тем самым видеть в природе не физическое, не эмпирическое; эта отделка не должна повредить дистанции с недостижимым. Находясь лицом к лицу с недостижимым, автоперсонаж Аронзона становится и сам для себя недостижимым, так что самоидентификация выглядит тоже недоступной.

Символическое отношение между реальным и умозрительным (воображаемым) может быть установлено иероглифом – знаком, содержательность и выразительность которого удваивается посредством плеоназмов, тавтологий и пр., когда в получаемой смычке означаемого и означающего возможно одновременное совпадение и несовпадение. Когда поэт говорит:

…идти туда, где нет погоды,

где только Я предо мной,

внутри поэзии самой

открыть гармонию природы

(поэма «Качели», № 279),

или

И право, где же в ней сонет?

Увы, его в природе нет.

В ней есть леса, но нету древа:

оно – в садах небытия

(Сонет в Игарку, № 66), —

то он имеет в виду парадоксальный факт: совпадение и несовпадение искомого с подразумеваемым, присутствие отсутствующего или отсутствие присутствующего[320]. Еще точнее – поэт говорит о совпадении обоих состояний пар, когда дуализм «и/или» преодолевается: «…где нету ничего, там есть любое…» («Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», № 93).

Вообще, в мире Аронзона многое не столько стои́т, сколько увидено неподвижным, что парадоксально противоположно его природе. Так, вода то «стоит, а не течет» (№ 126), то «вниз стоит» (№ 60), то есть, как поясняет поэт, «бежит из крана». Наряду с известной оппозицией «движение – неподвижность», обнаруживается проблема ракурса – установления плоскости и ее восприятия: вода может стоять как при горизонтальном течении, так и при вертикальном; все зависит от угла зрения, перспективы. Мотивом тотального стояния пронизан «Пустой сонет» (№ 118): в стоящих садах стоит возлюбленная поэта («Чтоб вы стояли в них, сады стоят») – глагол «стоять» за счет неоднократного употребления обрастает многозначностью, даже омонимией[321]. Не потому ли оказывается возможным отождествить стояние с лежанием: «Я стою перед тобою, / как лежал бы на вершине» (1969, № 164)? Наконец, в стихотворении «В двух шагах за тобою рассвет…» (1970) героиня, на которую взирает автоперсонаж, стоит «вдоль прекрасного сада» (курсив мой), то есть совершает нечто неописуемое, противоречащее значению глагола «стоять». Это один из самых наглядных примеров, как поэт