«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

через футуристический бордель, где стробоскопический эффект выхватывает из темноты оргиастические картины за спинами беглецов, вынужденных отбиваться от притязаний работающих там юных куртизанок (которых зовут не иначе как Распутницами!).

Будучи приветом мягкой эротике «Барбареллы» (свингующие шестидесятые, спроецированные на дальние уголки космоса), «Магазин любви» в «Бегстве Логана» не выглядит сколько-нибудь убогим. Но в целом научно-фантастический кинематограф дрейфовал в сторону упадка и ощущения, что «все распадается на части». Опережающим свое время в этом отношении был «Солярис» — вдохновенная интерпретация классического романа Станислава Лема, снятая Андреем Тарковским в 1972 году. Космическая станция, вращающаяся по орбите планеты Солярис, вся поверхность которой покрыта мыслящим океаном, определенно знавала лучшие времена. Это перекликается с тем, как пришла в упадок дисциплина «соляристика»: некогда бывшая областью лихорадочных поисков, она постепенно потеряла интерес в глазах ученых, поскольку все попытки человечества установить контакт с океаном или проникнуть в его тайну сошли на нет. Однако истинная причина запущенности и разбросанного по станции мусора кроется в том, что экипаж доведен до грани безумия внезапной материализацией людей из их личного прошлого. Фантомы памяти обретают плоть; эти существа — живые копии, точные вплоть до каждого родимого пятнышка и жеста — кажутся творениями океана, который прозондировал глубочайшие пласты памяти каждого члена экипажа и явил им этих «Гостей» (как дары, как издевку или как нечто совершенно иное — узнать невозможно). Я бы, впрочем, не удивился, если бы Тарковский черпал вдохновение в обшарпанном модернизме советских министерств — возможно, во время своих визитов в Госкино за разрешением на съемки «Соляриса». В своей более поздней картине «Сталкер» он создал научно-фантастический фильм, полностью лишенный каких-либо высоких технологий. Снятая по мотивам «Пикника на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких, эта лента 1979 года переносит нас в дикую местность, где природа будто бы отвоевала обратно некогда обитаемую территорию на окраине города: практически все действие фильма разворачивается на фоне зарослей крапивы, кустарника, щебня и полуразрушенных зданий. Оцепленная правительством, но посещаемая искателями сокровищ, — это Зона: территория, где когда-то побывали пришельцы и которая теперь усеяна загадочными артефактами и очагами пугающей странности, где не действуют привычные законы физики и реальности.

Музыку к обоим фильмам Тарковского написал Эдуард Артемьев. Его саундтрек к «Солярису» производит особенно сильное впечатление: его жутковатые испарения и приглушенный гул предвосхитили самый радикальный эмбиент-альбом Ино «On Land» (записанный более чем на десять лет позже). Полностью электронный саундтрек «Соляриса» был по большей части создан на диковинном советском синтезаторе под названием АНС, который размещался в студии над Музеем Скрябина в Москве. Метод генерации звука в нем был весьма необычным и основывался на фотооптической технологии, изначально разработанной для кинематографа, которая позволяла визуализировать звуковые волны. Изобретатель АНС Евгений Мурзин придумал, как проделать это в обратном направлении: рисовать синусоидальные волны, а затем превращать их в звук с помощью сложной системы стеклянных дисков, световых лучей и фотоэлементов. АНС позволял использовать микротональность (до семидесяти двух интервалов на октаву), полифонию (он мог воспроизводить аккорды, в том числе невероятно насыщенные и плотные созвучия, непосильные для человеческих рук) и научный синтез (если удавалось рассчитать спектральный состав реального или инструментального звука, его можно было в точности воспроизвести). Ничего из этого не мог делать ни один коммерчески доступный синтезатор в начале семидесятых (они все еще были монофоническими и не умели играть аккордами).

Название АНС — это аббревиатура от имени Александра Николаевича Скрябина, русского композитора, одержимого соответствиями между музыкальными тональностями и цветами. Возникает соблазн окрестить АНС «синестезатором» (хотя многие сомневаются, что Скрябин действительно обладал этим свойством смешения чувств). Но, безусловно, в руках Артемьева АНС порождает мерцающее многообразие смешивающихся звуко-цветов и крайне эффективно используется в саундтреке «Соляриса» как подсознательный эмоциональный полутон, вызывая в разные моменты ощущение постоянного присутствия непостижимого океана внизу и психологического надлома, охватившего заброшенную космическую станцию наверху.

Иной вариант обветшавшего будущего представлен в фильме Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка». Несмотря на то, что картина вышла в 1981 году, в каком-то смысле это классический фильм середины семидесятых, запечатлевший поворот к паранойе и угасание веры в прогресс, которые наметились в таких лентах, как «Роллербол» 1975 года (действие там разворачивается в подконтрольном корпорациям Средневековье недалекого будущего, где забитое население отвлекают гладиаторскими боями). Написанный Карпентером в 1976 году, сценарий «Побега из Нью-Йорка» улавливает послеуотергейтскую атмосферу цинизма по отношению к американской демократии; он также испытал прямое влияние чрезвычайно успешного фильма о народном мстителе «Жажда смерти», в котором Манхэттен был показан как джунгли преступности и городского упадка. «Побег» переносит это актуальное для тех лет ощущение Нью-Йорка как стоящего на грани краха мегаполиса в недалекое будущее и драматически усиливает его. На дворе 1997 год, и весь остров Манхэттен оцеплен и превращен в гигантскую исправительную колонию без надзирателей — своего рода зоопарк в стиле сафари, куда сбрасывают всех пожизненно осужденных преступников Америки и предоставляют их самим себе, пока им не удается похитить президента.

Что необычно, Карпентер не только писал сценарии и монтировал большинство своих фильмов, но также создавал для них музыку и звук. «Темная звезда», его чертовски остроумная пародия 1974 года на «Космическую одиссею 2001 года» и последующие за ней картины вроде «Молчаливого бега», сопровождалась синтезаторным саундтреком, который — под стать самому фильму — умудрялся быть одновременно жутким и кемповым. Музыка к «Побегу из Нью-Йорка» — одна из лучших работ Карпентера; она выходит за рамки дешевой бульварщины фильмов категории B благодаря леденящим кровь, почти абстрактным эпизодам вроде «The Crazies Come Out». Более мелодичный стиль Карпентера, движимый синтезаторным пульсом (представленный в «Побеге» мрачными темами вроде «Orientation #2», которая словно скользит, подобно пустому вагону монорельса, безучастно осматривая лежащий внизу разоренный город), впоследствии — благодаря влиянию на низкобюджетные фильмы и дешевые ужастики, выходившие сразу на видео, — вошел в генетический код электронной танцевальной музыки. Карпентеровская атмосфера угадывается в «кинематографичных» моментах, проскальзывающих в треках грайм-проектов вроде Ruff Sqwad и Terror Danjah или андеграундных хип-хоп-групп вроде Cannibal Ox.

Предвосхитив черты киберпанка и будучи упомянутым Уильямом Гибсоном в качестве источника вдохновения для «Нейроманта», мрачно-реалистичное переосмысление научно-фантастического городского пространства в «Побеге из Нью-Йорка» также помогло расчистить дорогу для «Бегущего по лезвию». Писатель-фантаст Роберт Силверберг поставил картину Ридли Скотта в один ряд с лукасовским «THX 1138», назвав их «двумя самыми ценными научно-фантастическими фильмами из когда-либо созданных… Они показывают облик будущего… с такой убедительностью, с таким богатством деталей, с такой плотностью текстуры». В этом ключе лучший комплимент, который можно сделать саундтреку Вангелиса, заключается в том,