«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

также различные дрожания и переливы звуков, которые в оригинале звучат слитно. Мы воспроизводим и имитируем любые членораздельные звуки и буквы, а также голоса зверей и птиц. Имеются у нас и особые приспособления, которые, будучи приложены к уху, значительно усиливают слух. Есть у нас также разного рода удивительные искусственные эхо, которые многократно отражают звук и словно перебрасывают его, причем некоторые возвращают его более громким, чем он был, другие — более пронзительным или более глубоким, а иные и вовсе изменяют звук, так что возвращенный голос отличается буквами или членораздельными звуками от полученного. Есть у нас и средства передавать звуки по трубам на странные расстояния и по самым причудливым направлениям.

Всего в этих ста семидесяти четырех словах уместились микротональность, синтезатор, слуховые аппараты, целый арсенал эффектов и процессов, эквивалентный оборудованию современной студии звукозаписи, а также телефон. Этот отрывок из «Новой Атлантиды» о «звуковых палатах» в 1958 году повесила на стену своего кабинета соосновательница Радиофонической мастерской Би-би-си Дафна Орам — он служил своего рода манифестом, определявшим амбиции этого подразделения. Мастерская использовала самые передовые для того времени техники монтажа магнитной ленты и приборы звукового синтеза, создавая жутковатые спецэффекты и музыкальные темы для радиоспектаклей и, позднее, телесериалов вроде «Доктора Кто».

Написанная на заре эпохи Просвещения, «Новая Атлантида» предлагала чисто утопический образ общества, устроенного на разумных, рациональных началах. Однако к двадцатому веку наука и планирование начали окрашиваться в мрачные тона: в них видели уже не торжество высокого разума, а проявление бесцеремонного авторитаризма — власти технократической элиты, которая считала, что ей виднее, и навязывала обществу свои жесткие догмы. В результате появилась целая плеяда романов об обществах будущего, которые на первый взгляд казались утопическими (или по меньшей мере сами себя считали реализованной утопией), но на деле лишали человека человечности и были тоталитарными. В двух самых знаменитых примерах подобных антиутопических утопий — романах «Мы» Евгения Замятина и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли — музыка служит мощным инструментом социального контроля.

Написанный в 1920 году, вскоре после Октябрьской революции, роман «Мы» стал опередившим свое время актом инакомыслия по отношению к советской системе: в 1920-е годы он нелегально ходил в среде советских литераторов и был официально опубликован в СССР лишь за несколько лет до краха коммунистического режима. Замятин живописует холодное рационалистическое общество, где регламентирован и подконтролен каждый аспект повседневной жизни. В Едином Государстве, во главе которого стоит Благодетель, личное пространство упразднено (люди живут в буквальном смысле в стеклянных домах), страсти порицаются, а сексуальные дни строго нормированы (чтобы переспать с кем-то, требуется розовый талончик). Все носят одинаковую форму и обозначаются номерами, а не именами. Главный герой, Д-503, — инженер, работающий над постройкой космического корабля, но, подобно Уинстону Смиту из «1984», его соблазняет притягательная бунтарка I-330, женщина, в которой еще живы человеческие страсти. Музыка в Едином Государстве тоже безжалостно рационализирована и приспособлена под утилитарные нужды. Ее производят на фабрике — Музыкальном заводе, который штампует бравурные маршевые ритмы, заставляющие граждан-работников маршировать в ногу, или же генерирует успокаивающие гармонии для усмирения расшатавшейся нервной системы.

В одной из сцен лектор иллюстрирует доклад о математике и музыке демонстрацией прибора под названием «музыкометр», объясняя слушателям, что «просто поворачивая вот эту ручку, любой из вас может производить до трех сонат в час. А с каким трудом давалось это вашим предкам. Они могли творить, только доведя себя до припадков “вдохновения” — неизвестной формы эпилепсии». Затем на сцену выкатывают древний инструмент — рояль — и исполняют пьесу Скрябина, что вызывает у публики крайнее недоумение и смех. Д-503 содрогается от этого «бессмысленного, торопливого стучания», видя в нем «дикое, судорожное, пестрое — как вся их тогдашняя жизнь, — ни тени разумной механичности». Он противопоставляет ей «нашу теперешнюю музыку... эти кристальные хроматические гаммы сходящихся и расходящихся бесконечных рядов — и синтезирующие аккорды формул Тейлора, Маклорена; эти полнозвучные, квадратные, тяжелые, как “штаны Пифагора”, темпы; эти грустные мелодии затухающих колебаний; эти яркие, чередующиеся с фраунгоферовыми линиями пауз такты — спектральный анализ планет... Какое величие! Какая непреходящая закономерность! И как жалка эта капризная, ничем, кроме диких фантазий, не ограниченная музыка древних...»

«О дивный новый мир» напоминает «Мы» своим изображением «негативной утопии» (термин Хаксли), в которой страсти и конфликты устранены с помощью социального проектирования и обусловливания. Однако, в отличие от пуританского мира «Мы», здесь всячески поощряется секс, наряду со всеми видами развлечений, отвлечения внимания и чувственных удовольствий. Снятие напряжения способствует социальной стабильности, поэтому промискуитет обязателен, в то время как романтическая привязанность считается патологией. Наркотики всегда под рукой, чтобы разгладить любую складку тревоги, сомнения или душевной боли. Музыка точно так же выступает средством социального умиротворения. Хаксли предвосхищает появление фоновой музыки Muzak своими «синтетическими музыкальными машинами»: первая, с которой мы сталкиваемся, «выводит соло на супер-корнете» в женской раздевалке; позже «Супер-Вокс-Вурлитцериана» наполняет воздух «веселыми синтетическими мелодиями» в хосписе для неизлечимо больных. Как и в «Мы», производство музыки здесь централизовано: она транслируется из гигантского лондонского здания, где располагаются различные бюро пропаганды, этаж за этажом которого занимают «лаборатории и обитые войлоком кабинеты, где сочинители звукового сопровождения и синтетические композиторы вели свою тонкую работу».

В «О дивном новом мире» также есть концертные залы и ночные клубы вроде кабаре «Вестминстерское аббатство», чья световая реклама обещает «ВСЮ САМУЮ СВЕЖУЮ СИНТЕТИЧЕСКУЮ МУЗЫКУ». Двое героев, Ленайна и Генри, отправляются туда на свидание, присоединяясь к толпе пар, танцующих «файв-степ по блестящему паркету» под сложные ритмы Кельвина Стоупса и его «Шестнадцати сексофонистов». Оркестр играет популярные стандарты вроде «Во всем мире нет бутылочки лучше моей любимой крошечной бутылочки» — это не гимн выпивке, а ироничная переделка Хаксли слезливой песенки Эла Джолсона «Mammy» («Мама»), ведь в «О дивном новом мире» эмбрионы созревают в стеклянных сосудах. Это избавляет женщин от тягот беременности и мук родов, но также позволяет избежать эмоциональной привязанности и всех неврозов, порождаемых фрейдистским «семейным романом». Отсюда и такие строчки: «Бутылочка моя, зачем меня раскупорили? / Внутри тебя небо голубое, / И погода всегда ясная». Когда «трепетный хор» сексофонистов «приближался к кульминации», дирижер «извлек из эфирного прибора последнюю, потрясающую душу ноту и начисто стер из бытия шестнадцать простых смертных духовиков». Когда оркестр закончил играть, «аппарат синтетической музыки» затянул «новейший медленный мальтузианский блюз», заставив Генри и Ленайну почувствовать себя «двумя близнецами-эмбрионами, тихо покачивающимися бок о бок на волнах разлитого по бутылям теплого океана кровезаменителя».

Встречается в романе и духовная музыка (или, выражаясь языком «О