«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

НФ-саундтрека, возможно, уже поздновато замечать, что ни один из этих композиторов, строго говоря, и не пытался создать музыку воображаемого мира будущего из озвучиваемого им фильма. Они иллюстрировали — в меру своих сил, используя самые передовые идеи и технологии, доступные им, — картины, действие которых происходило в будущем. Саундтреки и партитуры обычно попадают в категорию, которую киноведы называют «недиегетическим звуком»: это звуковое сопровождение, задающее настроение движущимся изображениям. Диегетический звук, который может включать в себя музыку, но также охватывает спецэффекты и эмбиентные шумы, — это звук, который исходит из самого мира фильма. Музыка, под которую отрывается молодежь в сцене в ночном клубе какого-нибудь фильма шестидесятых, — диегетическая. Как и «Stroll On» в исполнении The Yardbirds в «Фотоувеличении», или Вайнона Райдер со своими друзьями-бездельниками из «Реальности кусается», пляшущие под «My Sharona» в круглосуточном магазине, или любой рок-байопик, где показана репетиция, концерт или сессия в студии звукозаписи. Но если подумать, я не могу вспомнить ни одного примера диегетической музыки в научно-фантастическом кино, за исключением оркестра в кантине в «Звездных войнах» и кульминационного дуэта в «Близких контактах третьей степени». И уж точно я не припомню ни одного фильма, где была бы предпринята серьезная попытка изобразить музыку будущего как элемент самого повествования.

Впрочем, мы не можем винить композиторов недиегетической музыки за их выдающиеся усилия. Если этот парадоксальный проект — дарить вам музыку завтрашнего дня уже сегодня — и сошел на нет где-то в середине восьмидесятых, то виной тому гораздо более масштабные, общекультурные сдвиги (пришествие постмодерна). Это состояние, похоже, все еще с нами; такова наша участь, горизонт нашей культуры в ее нынешнем виде, как бы сильно мы ни жаждали и ни стремились прорваться на другую сторону.

Но как насчет научной фантастики как литературного жанра? Как обстоят дела у писателей на «диегетическом» фронте? Так же ли успешно они проецируют в будущее музыку (и другие виды искусства), как они это делают с технологиями и наукой, геополитикой и социумом?

ЧАСТЬ 2. Звук воображаемый: как писатели-фантасты представляют себе музыку будущего

Вы, полагаю, знакомы со старой избитой фразой о том, что «писать о музыке — все равно что танцевать об архитектуре». Но насколько же абсурднее было бы отплясывать под здания, которые еще даже не построены, — под фантастические сооружения, существующие лишь в виде лихорадочных чертежей в перегретом мозгу архитектора? И тем не менее именно это пытается делать писатель-фантаст, стремящийся вообразить музыку завтрашнего дня. Описать уже существующую музыку — задача сама по себе непростая, но взять нечто по своей природе абстрактное и неуловимое, спроецировать его из нынешних форм в будущее, а затем попытаться передать характер этих призрачных звуков… что ж, результат, скорее всего, окажется неубедительным, нелепым или и тем, и другим одновременно.

Мой интерес к недостаткам (и редким триумфам) саундтреков к научно-фантастическим фильмам зародился благодаря «Звездным войнам» и знаменитой сцене в злачном баре, где инопланетная группа играет якобы невероятно авангардную музыку, которая при ближайшем рассмотрении оказывается обычным свингом в стиле Бенни Гудмена. Если говорить о писателях-фантастах и их видении грядущего звука, то интрига для меня началась с Уильяма Гибсона, а конкретно с его романа «Идору», сюжет которого целиком завязан на поп-культуре, но в котором, как ни странно, напрочь отсутствует саундтрек в привычном понимании. Романы Гибсона блестяще моделируют недалекое будущее, но остаются странно безмолвными, когда дело касается музыки, — даже при том, что почти каждая страница пропитана смутным рок-н-ролльным духом. В интервью по поводу выхода «Идору» в 1996 году Гибсон заметил: «На мой взгляд, еще не было ни одной успешной рок-н-ролльной книги в жанре научной фантастики». Интересное утверждение — и весьма откровенное признание, учитывая, что в названии жанра, у истоков которого он стоял, присутствует слово «панк».

Я спросил Брюса Стерлинга, который сотрудничал с Гибсоном и считается одним из создателей киберпанка, о трудностях фантастики в описании музыки. Он привел аналогию со «старым джазменом», который на вопрос журналиста о том, куда, по его мнению, движется музыка, отвечает: «Если бы я знал, в чем будущее джаза, я бы уже его играл». Стерлинг, чей собственный рок-н-ролльный роман 1999 года «Цайтгайт» разворачивался в настоящем времени, утверждал, что хотя «довольно легко писать о будущих моделях музыкальной индустрии или будущих ролях музыкантов в обществе будущего», описать то, как звучит музыка будущего, — задачка не из легких.

Несмотря на это, согласно одной из прочитанных мною энциклопедий научной фантастики, «из всех искусств именно музыка чаще всего фигурирует в НФ». И это чистая правда: жанр изобилует мимолетными упоминаниями диковинных инструментов — от «трехбасового радиолина» в «Полете из Мертвого города» Сэмюэля Дилейни до ультрачембало в рассказе Харлана Эллисона и Роберта Силверберга «Песня, которую пел зомби». Также нередки случаи появления инопланетной музыки, которая непостижима, травмирует или попросту неслышима для человеческого уха. В раннем рассказе Айзека Азимова «Тайное чувство» фигурирует марсианская музыка, сотканная из мерцающих импульсов электрического тока и потому находящаяся за порогом человеческого восприятия. А в «Едгине» Сэмюэля Батлера (1872) есть Музыкальные банки (все коммерческие сделки там сопровождаются музыкой, пусть и «отвратительной для европейского слуха») и зловещие статуи наподобие Стоунхенджа, испещренные отверстиями, которые ловят ветер и рождают неземную заунывную музыку, «призрачное песнопение» такое, что, «каким бы храбрым ни был человек, он ни за что не выдержал бы подобного концерта».

Строго говоря, в «Едгине» речь идет не об инопланетной цивилизации, а о неведомой земле на самой Земле. Похожий сценарий лежит в основе куда более раннего утопического романа Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида» 1626 года — эпохи, когда плавания великих первооткрывателей были для человечества тем же, чем сегодня являются пилотируемые полеты в космос. Европейцы тогда лишь только устанавливали первые контакты с материковой Австралией, а Бенсалем, заглавная Новая Атлантида, представляет собой неведомый остров в Тихом океане к западу от Перу. В книге Бэкона есть удивительный фрагмент, описывающий, какой могла бы быть музыка в обществе, которое — пусть формально и не принадлежит к будущему — ушло в своем развитии далеко вперед по сравнению с тогдашней Европой:

Есть у нас также звуковые палаты, где мы испытываем и демонстрируем всякие звуки и их возникновение. Мы владеем такими созвучиями, каких у вас нет, четвертями тонов и еще более мелкими интервалами. Имеются у нас и всевозможные музыкальные инструменты, вам неизвестные, из коих некоторые звучат приятнее любых ваших, а также колокольчики и колокола, изысканно и нежно звучащие. Слабые звуки мы делаем громкими и глубокими; воспроизводим