«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

пробиться сквозь толпу ближе к колонкам бесполезно; удержаться бы на ногах, не говоря уже о том, чтобы танцевать. Время от времени люди начинают разбегаться волнами — возможно, потому что показалось, будто назревает драка, или кто-то достал ствол или нож. В считаные секунды люди в нескольких рядах перед тобой резко разворачиваются и несутся во весь опор прямо на тебя с расширенными от ужаса глазами, и ты тоже бежишь, чтобы избежать столкновения и того кошмара, который вызвал панику. Но почти мгновенно страх улетучивается, восстанавливается спокойствие, эмси произносит дежурные слова о мире и единстве, и саунд-система взрывается вновь. 1994 год, и прямо сейчас джангл заправляет всеми делами в Лондоне.

«Нам нравится его скорость, эта лавина стимулов. Психоделический опыт часто ассоциируют с медленной и мечтательной музыкой, но стремительная, рваная музыка вроде джангла куда ближе к нему… Это часть общего процесса ускорения западного общества. А форсированная культура не может существовать без крайностей во всем — как в хорошем, так и в плохом».

— Кевин Шилдс, My Bloody Valentine

Из бурлящего хаоса хардкора развился совершенно новый звук, новая субкультура — джангл. В период с 1992 по 1994 год джангл сбросил кокон хардкора, а вместе с ним и последние остатки рейв-этики. Единственным элементом хардкор-рейва, который выжил, оказалась бешеная скорость музыки; казалось, будто культура экстази навсегда ускорила метаболизм целого поколения.

Аспект скорости здесь ключевой. Инсайдеры сцены сыплют банальностями вроде «джангл — это чувство». Но если вам нужно определение, то суть этой музыки — ускоренные, искромсанные ритмы брейкбита, которые и создают это ощущение. Бьорк очень точно назвала это «неистовой, безумной, бешеной радостью… чем-то вроде „я так счастлива, что сейчас взорвусь“». «Счастье» — не совсем подходящее слово: воинствующая эйфория джангла подпитывалась безысходностью начала девяностых. Собранный буквально из осколков (тех самых «брейков»), джангл рисует звуковую картину социального распада и нестабильности. Однако сквозящая в музыке тревога преодолевается и трансформируется в своего рода беззаботность; деструктивные брейкбиты зацикливаются в упругий, катящийся поток. В этом смысле джангл содержит невербальный ответ на смутные времена, своего рода позу воина. Сопротивление заложено в самих ритмах. Джангл — это метаболический пульс тела, перепрограммированного и перенастроенного так, чтобы справляться с эпохой невообразимо интенсивной информационной перегрузки. И эти ритмические инновации проникнут глубоко в поп-музыку XXI века — так же незаметно и вкрадчиво, как в свое время это сделали рок-н-ролл, фанк и диско.

Мятежные малые барабаны и беспощадный бас

«Перкуссионная музыка — это революция».

— Джон Кейдж, 1939

Брейкбит — это чисто перкуссионный отрезок фанк- или диско-трека, кульминационный момент, когда танцоры уходят в отрыв и показывают свои самые эффектные движения. В Бронксе середины семидесятых DJ Kool Herc изобрел ставший основой хип-хопа прием зацикливания этих брейков в непрерывный гипнотический грув с помощью двух проигрывателей и двух копий одной и той же пластинки. К середине восьмидесятых рэп-продюсеры уже использовали технологии сэмплинга и секвенирования, чтобы зацикливать биты с гораздо большей точностью.

В начале девяностых многие хаус- и техно-продюсеры начали использовать брейкбиты в треках, чтобы добавить полиритмического «ощущения» или просто потому, что зациклить и ускорить фрагмент «живых» барабанов было проще, чем программировать драм-машину. По мере роста популярности брейкбит-хауса и хардкора этот простой прием превратился у более молодых продюсеров в самостоятельную эстетику, причем многие из них в прошлом были британскими би-боями первой волны. Оправдывая изначальный смысл этого термина (буква «B» означает «брейки»), такие продюсеры, как Гэвин Кинг из Urban Shakedown, DJ Hype и Дэнни Брейкс из Sonz of a Loop Da Loop Era, накладывали друг на друга множество брейкбитов, создавая упоительный хаос из сталкивающихся и переплетающихся полиритмов.

Этот гиперсинкопированный хардкор привлек в рейв-культуру больше чернокожих британских подростков, запустив петлю обратной связи черного влияния, результатом которой и стал джангл. Но брейкбитовая эстетика хаоса оттолкнула столь же многих, скольких и соблазнила. Хотя джангл, как и большая часть поп-музыки, написан в размере 4/4, в нем нет того плотного, метрономического прямого бита («прямой бочки»), который звучит в техно, хаусе и диско. Пионер евродиско Джорджо Мородер намеренно упростил фанковые ритмы, чтобы облегчить жизнь белым танцорам; зародившийся в 1992 году «джанглистский хардкор» повернул этот процесс вспять, и для многих рейверов он оказался попросту слишком фанковым, чтобы под него танцевать. В тот год Джош Лоуфорд из журнала Ravescene предрек, что брейкбит станет «погребальным звоном по рейву», и в каком-то смысле он был прав. Но рейверов отталкивало не только исчезновение прямой бочки. Плотная перкуссионная паутина джангла дестабилизирует ритм — традиционно ровный пульс поп-музыки. Брейкбиты делают музыку коварной. Встроенный элемент безопасности, присущий большинству видов машинной танцевальной музыки — предсказуемость, позволяющая слушателю впадать в транс, — сменился ощутимой опасностью. Джангл заставляет вас двигаться иначе — настороженно и начеку. Именно эта нервозность заставила многих рейверов уйти из хардкор-сцены обратно в хаус.

На протяжении 1993 года эти ритмические инновации переросли в настоящую брейкбит-науку. Сэмплированные и загруженные в компьютер биты нарезались, пересобирались и обрабатывались со все возрастающей степенью сложности. Такие эффекты, как «тайм-стретчинг/компрессия», питч-шифтинг, «призрачные» ноты и психоделический реверс, придавали перкуссии жутковатое, хроматическое качество, стиравшее грань между ритмом, мелодией и тембром. Отдельные удары барабанов внутри одного брейкбита могли подвергаться разной степени эха и реверберации, из-за чего казалось, что каждый перкуссионный акцент звучит в своем собственном акустическом пространстве. В конце концов продюсеры начали создавать собственные брейкбиты с нуля, используя ван-шоты (однократные сэмплы) — изолированные удары малого барабана, дробь хай-хэта и так далее. Термин «брейкбит-наука» здесь как нельзя кстати, поскольку процесс создания ритм-секций в джангле невероятно кропотлив и сложен, требуя почти хирургической точности. Как и сплайсинг генов или проектирование управляемой ракеты, этот творческий процесс сложно назвать веселым; но все искупает надежда на то, что конечный результат окажется ошеломляющим или сокрушительным.

Брейкбит-наука превратила джангл в ритмическую психоделию. В отличие от психоделического рока шестидесятых, который был музыкой «для ума», дезориентация в джангле носит столь же физический, сколь и ментальный характер. Задействуя самые разные мышечные рефлексы, многоуровневые полиритмы джангла сбивают тело с толку и приводят в замешательство, если только вы не сосредоточитесь на какой-то одной линии грува. Отставая от технологий, человеческое тело просто не способно в полной мере соответствовать этому комплексу ритмов. Идеальный джангл-танцор должен быть чем-то средним между барабанщиком-виртуозом (способным вести разный счет каждой из конечностей), брейкдансером, танцующим поппинг, и человеком-змеей. Джангл требует невероятных, невозможных, постчеловеческих реакций — под него мне хочется отрастить лишние конечности, повернуть