«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

черные переняли «черный» этос самоконтроля и маскообразной непроницаемости. Параллельно этому сдвигу (и/или катализируя его) менялись и привычки в употреблении веществ. Ироничные намеки хардкора на «приходы» и хихикающие двусмысленности по поводу экстази сменились сэмплами из рутс-регги о сенсимилье, гандже и травке. В каком-то смысле именно исчезновение экстази-вайба позволило молодым чернокожим британцам массово прийти на рейв-сцену и начать трансформацию хардкора в джангл. Вызываемая экстази беззащитная искренность — пожалуй, слишком рискованный культурный шаг для молодого чернокожего парня, который не может позволить себе рисковать ментальной броней, необходимой для выживания в суровых реалиях городской жизни темнокожих.

Когда марихуана вытеснила экстази, танцы утратили свой маниакальный характер, став менее «рейвовыми» и хаотичными. Замедленная вдвое басовая линия давала танцорам возможность плавно двигаться под раскачивающийся даб-бас вместо того, чтобы беспорядочно махать руками и ногами под брейкбит на скорости 160 ударов в минуту. На рейвах 1991–1992 годов можно было увидеть множество открытых движений тела; в кульминационные моменты или во время космических интерлюдий руки взмывали вверх, простираясь к небесам в универсальном жесте мистического самозабвения. Джангл заменил эту открытость и уязвимость более контролируемыми движениями, близкими к бою с тенью или боевым искусствам. С ростом влияния дэнсхолл-регги на сцену проникли одежда и пластика в стиле рагга. Появились девушки в обтягивающих хот-пэнтс, бюстье и микроюбках, которые опускались в полуприсед, напоминая пантер, и двигали животом с той вызывающей, конфронтационной сексуальностью, которую запатентовала звезда рагги Патра. Эффект — представьте себе танцовщицу гоу-гоу из племени зулусов — был сексуальным, но угрожающим: она приковывала к себе мужской взгляд лишь для того, чтобы выколоть его каждым резким движением таза.

В осаде

«Креольская» культура джангла могла сформироваться только в Лондоне. Пол Гилрой описывает этот город как «важную узловую точку или перекресток на разветвленных путях „черной Атлантики“ [политического и культурного обмена]». Утверждение африканских музыкальных приоритетов (полиритмии, низких басовых частот) привело к тому, что хардкор на основе брейкбита сжался из масштабов общенациональной поп-музыки, штурмовавшей чарты, до регионального андеграунда, сосредоточенного в Лондоне и прилегающих графствах. Это сужение воспевалось в вышедших в конце 1992 года треках вроде «London Sumtin’ Dis» проекта Code 071 и «Just 4 U London» группы Bodysnatch. За исключением редких форпостов в мультикультурных регионах вроде Мидлендса и Бристоля, остальная часть страны джангл отвергала. От движения под лозунлом «рейв никогда не умрет», известного как «хэппи-хардкор», до клубного хаус-мейнстрима — прямая бочка безраздельно властвовала везде, кроме столицы.

По мере того как джангл окапывался в самодостаточном лондонском андеграунде, у него вырабатывалась психология осажденной крепости и ощущение, что его преследуют. Вслед за волной слащавых хитов-подражаний The Prodigy в 1992 году, основанных на мелодиях из детских телепередач (таких как «Trip to Trumpton», «Sesame’s Treet» и др.), танцевальные журналы вроде Mixmag провозгласили смерть рейва и проигнорировали хардкор, фактически погрузив его в затяжной период медийного бойкота. В течение 1993 года джангл выживал за счет собственной инфраструктуры, состоящей из пиратского радио, мелких независимых лейблов, невзрачных, затерянных на окраинах клубов и специализированных музыкальных магазинов вроде Lucky Spin, Blackmarket, Unity и De Underground.

Микстейпы и пиратские радиозаписи были невероятно популярны еще и из-за другого серьезного расхождения джангла с логикой рекорд-бизнеса: в любой момент времени огромную долю музыки, гремящей в клубах, невозможно купить на виниле. Всему виной культ дабплейтов. Продюсеры дают влиятельным диджеям предрелизную версию трека на DAT-кассете, записанную прямо в домашней студии. Диджей за свой счет (примерно за 30 фунтов) нарезает металлический ацетатный диск, который выдерживает от 25 до 40 проигрываний. Дабплейт — это ямайская идея: в семидесятые годы местные саунд-системы печатали собственные эксклюзивные пластинки, чтобы превзойти конкурентов. Точно так же и ведущие джангл-диджеи жаждут эксклюзивов для своих сетов и тратят более 200 фунтов в неделю на дабплейты; это могут быть как их собственные работы, так и треки других музыкантов, которым близок стиль конкретного диджея. Кроме того, дабплейты — это способ опробовать новый трек на клубной звуковой системе, посмотреть на реакцию толпы и понять, нужно ли что-то доработать в записи. Звучит «демократично», но на деле система дабплейтов приводит к тому, что фанатов месяцами (а порой и по году!) томят ожиданием официального релиза, к моменту выхода которого диджеи уже перестают ставить этот трек; а некоторые дабплейты и вовсе никогда не издаются. Поэтому микстейпы оставались единственным способом раздобыть самые свежие треки.

Как и в случае с хип-хопом, антикорпоративная, про-андеграундная идеология джангла ни в коей мере не была протосоциалистической. Скорее, речь шла о борьбе мелких капиталистических единиц (независимых лейблов — зачастую просто компании диджеев и продюсеров, группирующихся вокруг звукоинженера с домашней студией) за то, чтобы их «субкультурный капитал» (музыку) не поглотили крупные капиталистические игроки (мейнстримовая индустрия звукозаписи). Преимущество джангл-продюсерам и лейблам давала их способность реагировать на меняющиеся запросы аудитории на танцполе с гораздо большей скоростью и гибкостью, чем когда-либо могли себе позволить крупные мейджор-лейблы.

Находясь в размытой промежуточной зоне между криминалом, анархо-капитализмом и анархо-коллективизмом, джангл к началу 1994 года окончательно оформился как самодостаточная экономика, не нуждающаяся в поддержке внешнего мира. Поэтому, когда тем летом внешний мир начал проявлять к нему интерес, джанглистское сообщество толком не знало, как реагировать. Выстроив столь мощную броню из настороженности и подозрительности, сцена разрывалась между желанием получить признание и параноидальным страхом быть неверно истолкованной или поглощенной мейнстримом.

В одно из воскресений июня 1994 года, как раз когда джангл начал попадать на страницы общенациональных газет, я отправился в клуб Thunder and Joy. В какой-то момент мне показалось, будто эмси выкрикнул: «Всем журналистам!». Конечно, на самом деле он сказал «джанглистам», но эту слуховую галлюцинацию можно простить: всего за несколько минут до этого он громил «саботажников и вредителей». Шла неделя, когда СМИ буквально помешались на джангле, а на пиратских радиостанциях эмси закипали от ярости из-за того, насколько грубо и превратно одна из газет преподнесла их сцену.

Месяц спустя эмси с пиратских радиостанций вовсю диссили The Face за то, что журнал напечатал хвастливое заявление Генерала Леви: «Я рулю джанглом». Примазавшийся оппортунист из мира дэнсхолл-регги, Леви записал вокал для трека «Incredible» — совместной работы с джангл-продюсером M-Beat; в итоге эта вещь стала первым (и пока единственным) хитом джангла, попавшим в топ-10. В ответ на хвастовство Леви клика ведущих джанглистов объединилась в «Комитет» (The Committee) с намерением добиться «правильного» освещения джангла в прессе. Первым шагом Комитета (также известного как «Совет») стал бойкот «Incredible», который быстро перерос в дальнейшие бойкоты против диджеев, продолжавших ставить этот трек, промоутеров,