Это мой мир - Борис Яковлевич Петкер

знает он. Наверняка, ему известно, что Спасскую башню построил А. Салай в 1491 году, а первые часы появились на ней в 1585-м. И, уж конечно, мой часовщик знает, что аглицкий часовой мастер Христофор Галлалей в 1625 году построил новые куранты с боем.

И уже вместе с ним мы все знали, что спасский бой, игравший «Коль славен» и «Преображенский марш», замолк в 1917 году — часы были разбиты снарядами.

И уже мне, советскому актеру, нельзя было не возмущаться тем («Кремлевские куранты» ставились в дни войны, в 1942 году), что немецкие часовые мастера, ремонтируя часы, нанесли музыкой «Ах, мой милый Августин!» непоправимый вред.

Не погрузись я в эти знания, может быть, не был бы мой часовщик так поражен предложением Владимира Ильича Ленина заставить куранты вновь заиграть, отсчитывать новое время, вызванивая «Интернационал».

«— Нам нужно научить куранты играть «Интернационал». Научите?

— Попробуем заставить».

Одна фраза, а сколько для этого нужно знать. Как интересна все-таки профессия актера!

В работу вошел Владимир Иванович Немирович-Данченко. Вошел с присущим ему режиссерским тактом. Я не стану описывать репетиции при его участии. Они отражены в целом ряде стенографических записей. Помню только, что в пьесе должна была быть одна сцена в Спасской башне. Но она была построена автором больше в символическом, переносном смысле, чем в рамках реалистической конкретности. Усилия не привели к желаемым результатам. И вскоре мы отказались от этой картины и поступили правильно.

Теперь к обогащению образа, к общению с Лениным надо было идти с меньшим количеством текста.

Я видел, как работала мысль Владимира Ивановича и как он, говоря о гениальности Ленина, о его непомерном труде, искал наиболее выразительного определения и в позе и в свете.

Владимир Иванович сидит за столом и ищет, ищет выразительности финала картины ленинского кабинета. Вот он ищет мизансцены у кремлевской стены.

Николай Федорович Погодин как-то рассказывал о том, что, показывая сцену Ленина у кремлевской стены, Владимир Иванович вышел на сцену, и перед нами возник образ гневного мечтателя.

— Это было неповторимое актерское исполнение. Выше этого я ничего не могу представить,— заключил Погодин.

Много лет играю я роль часовщика. Где бы я ни выступал, в Москве или за рубежом — в Париже, Лондоне, Нью-Йорке,— каждый раз я стремлюсь первозданными сохранить взволнованность, трепет и чувство ответственности.

Первым исполнил роль Ленина в этом спектакле Алексей Николаевич Грибов.

Я его всегда ценил и в тот период, когда он играл Ленина, и в тот, когда в Художественном театре «Кремлевские куранты» молчали.

Мы сталкивались с ним в концертах и позже, когда я играл английского писателя: мне всегда казалось, что в Ленине Грибова была та благородная гневность, которую однажды уловил Немирович-Данченко.

Создавая образ Ленина, Грибов пытливо и доверчиво взирал на Л. М. Леонидова, Вл. И. Немировича-Данченко и М. О. Кнебель и, как в губку, впитывал в себя их слова, объяснения, размышления, догадки. Но самое решающее значение для Грибова имел его негласный разговор с андреевской скульптурой. Он мог подолгу вглядываться в холодный мрамор и согревать свое сердце.

Я говорю с позиции наблюдателя. В анналах Художественного театра можно найти точные данные о том, как выстраивалась сцена «Кабинет Ленина». Но я всем существом своим переживал то рождение стройности, гармоничности, которое возникало в соединении труда режиссеров, актера, художников по свету и всех тех незримых распорядителей театральными приспособлениями, которые создавали сосредоточенную, священную тишину, кипучую тишину ленинского мышления.

Своеобразный актер Алексей Николаевич Грибов. Он говорит, что у него в каждой роли есть три режиссера: душа, сердце и разум. Иногда они в конфликте между собой. Но сам он в спор с ними не вступает. Ждет, когда они придут к единому мнению. Думаю, что это и есть интуиция, о которой Грибов так часто говорит.

Своеобразный актер Алексей Николаевич Грибов. Создать образ Ленина — и тут же рядом невероятный контраст — гоголевский жир Собакевича,— неуклюжесть душевная и телесная, сыгранная смачно, вкусно, разухабисто. Ухарская, гротесковая ширь Хлынова, а рядом лирический Непряхин в «Золотой карете» прощается со своим неверным другом и как бы с грустью рассекает пожатие руки.

В 1956 году в МХАТе снова раздался «звон» «курантов». Николай Федорович Погодин некоторые сцены переписал, другие создал заново. Например, сцену с английским писателем, которого играл В. Я. Станицын. Режиссерами возобновления были М. О. Кнебель, И. М. Раевский и В. П. Марков. В роли Ленина выступил Борис Александрович Смирнов.

Мне, ветерану «Курантов», было интересно наблюдать, как в старые мехи вливалось новое вино. Как устоявшийся спектакль по-новому резонировал от новых исполнителей — Смирнова и Ливанова.

В столкновение вступали иные характеры. Смирнов играл Ленина более нервным, подвижным, остро реагирующим. Сочетание этих черт с энергичным, мощным интеллектом создавало Забелину — Ливанову непреоборимого противника.

Забелин У Ливанова обладает упорной принципиальной замкнутостью, которая отгораживает его от мира глухой стеной. Его трудно сломить. Тем более интересно наблюдать, как под напором разума гения и фактов жизни выкорчевывается сопротивление Забелина. Все это, и особенно это, расставляло новые акценты в революционной симфонии Художественного театра.

«Последняя жертва»

В военные годы была сделана «Последняя жертва», задуманная еще в мирное время. С большими перебивками мы пытались возобновить репетиции. Наконец, твердо решив довести дело до конца, мы горячо принялись за него.

За эти годы откристаллизовался состав. Тарасова — Тугина, Москвин — Прибытков остались от прежнего распределения.

Судьба наградила меня: я участвовал в «Царе Федоре», который открывал жизнь Художественного театра. Я был на сцене и в тот день, когда семидесятилетний Иван Михайлович Москвин последний раз произнес фразу: «Боже, за что меня поставил ты царем!»

«Последняя жертва» была последней работой замечательного артиста.

На этот штурм пьесы Островского мы шли во главе с новым режиссером: Николай Павлович Хмелев дебютировал за режиссерским столом МХАТа.

Меня утвердили на роль Салая Салтаныча. Она не так проста, как кажется на первый взгляд. Недаром даже такой артист Малого театра, как Н. И. Музиль, выбрал ее для своего бенефиса. Я знакомлюсь с материалами и узнаю, что маленький, щуплый, тщедушный Музиль играл Салая по традиции «восточным человеком», приноравливая к своим внешним данным.

Как же играть его мне?

Впрочем, сначала понять, что он такое, этот Салай Салтаныч.

У Островского сказано, что он «не то турок, не то татарин, одним словом — восточный человек». Это его, так сказать, происхождение. А по социальному положению — он ростовщик. То и другое должно определять и внешнюю и внутреннюю его сущность.

Роль эта