100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи - Александр Исаакович Кушнир

неудачно свел по балансу две гитары, в «Двигаться дальше» для записи бубна пришлось на одном из каналов убрать часть гитарного соло, а в одном из фрагментов «Иван Бодхидхарма» Гребенщиков был вынужден имитировать гитарное соло голосом.

Несмотря на битву с упрямой техникой, обстановка в студии была близка к идеальной.

«Это была „песня“, а не запись, – вспоминает Александр Титов, впервые применивший в отдельных композициях безладовый бас. – Вся спонтанность исходила от нас, а вся разумность и жесткость шла от Тропилло. Это черта его характера. Он умеет в любой ситуации находить быстрое и адекватное решение, и у него всегда существует собственная концепция на любой факт и любое событие».

С точки зрения Тропилло, отличительной чертой данной сессии оказалось органичное сочетание «уличной дерзости и профессионального подхода». В качестве примера он любит приводить историю появления гениального соло на трубе, сыгранного Александром Беренсоном из «Поп-механики» в композиции «Иван Бодхидхарма».

Ситуация развивалась следующим образом. Первоначально труба должна была звучать исключительно на композиции «Выстрелы с той стороны». После того как в альбом решили включить созданную в самый последний момент песню «Иван Бодхидхарма», в нее придумали также вставить «немного труб». Причем Гребенщиков хотел, чтобы соло на трубе было сыграно в духе мелодии Дунаевского «Веселый ветер» из фильма «Дети капитана Гранта». Музыканты стали предлагать «на губах» различные варианты, и Беренсон скрупулезно записывал каждую из версий в нотную тетрадь. Затем со словами: «Пойдите-ка пообедайте, а я что-нибудь придумаю» – он выдворил всех из студии, записал в тетради конечный вариант, а затем сыграл его по нотам.

«Беренсон разложил свою партию на три трубы, и я прописал их по трем каналам, – вспоминает Тропилло. – Такой скрупулезный подход нас очень сильно впечатлил».

Окончательное сведение происходило в начале октября 84-го года, когда в студии находились всего два человека – Тропилло и Гребенщиков. Борис не смог отказать себе в удовольствии записать в «Снах» на одном из каналов обратный вокал, в производстве которого он достиг известных высот еще во времена «Треугольника». В скобках отметим, что впоследствии прием плейбека «дети бесцветных дней» использовали бесчисленное количество раз. Так, на «Любимых песнях Рамзеса IV» в обратную сторону «крутился» рояль, а на альбоме «Гиперборея» задом наперед не двигалась разве что мебель в студии.

…До сих пор среди участников записи «Дня Серебра» существуют разногласия, где и когда записывалась одна из самых знаменитых композиций «Глаз». Этот динамичный свинг с саксофонными проигрышами Бутмана существовал в репертуаре «Аквариума» достаточно давно, но у Фана были определенные проблемы с исполнением партии бас-гитары. С приходом Титова эта композиция получила каноническую аранжировку и, как утверждает Тропилло, была записана той же осенью, но не в Доме юного техника, а во «внеурочное время» на «Мелодии», куда из пионерской студии была принесена ударная установка.

«Если внимательно вслушаться в звучание этой песни, можно обнаружить, что звук на ней отличается от остальных композиций», – добавляет в поддержку своей версии Тропилло.

Определенная проблема выбора была связана с закрывавшей альбом «Колыбельной», которая оказалась записана в двух версиях с использованием четырех виолончелей и трех флейт. Первый из вариантов был сделан у Тропилло, второй – в Доме радио у Дмитрия Липая, где спустя полтора года был записан «Город золотой». Вариант из Дома радио – с финалом, стилизованным под менуэт XVII века, – показался музыкантам наиболее органичным, и именно он был использован в качестве коды для этого альбома.

В октябре-ноябре 84-го года работа была завершена, и «День Серебра» наконец-то пошел в народ.

«Альбом получился идеальным, – говорит Титов. – Я считаю его пиком акустически-спокойного аквариумовского периода».

В Ленинграде «День Серебра» без долгих колебаний был признан лучшим в истории группы, статус которой к тому времени уже перерос рамки культовой. В Москве альбом подобного фурора не произвел, был назван заумным и подвергся жесточайшей критике. В столице появились новые герои – социально более актуальные и энергетически более активные. Многомерность, ассоциативность и асоциальность гребенщиковской поэзии внезапно послужили поводом для упреков со стороны критиков. Тексты Гребенщикова периода «Дня Серебра» называли «метафизическими ананасами в шампанском», причем подобная терминология рождалась преимущественно в кругах бывших поклонников «Аквариума», воспитанных на песнях «Немое кино», «Мой друг – музыкант», «Прекрасный дилетант», «Мы никогда не станем старше».

«В Москве все время ждут агрессии, мата и наездов, – говорит Гребенщиков. – В той ситуации меня очень поддержали Макаревич с Кутиковым, которые оценили „День Серебра“ как феноменальный шаг вперед. У меня самого в тот момент было ощущение полной победы, и мне было лишь не вполне понятно, как эту победу воспримут остальные».

1985

ДК

Дембельский альбом (1985)

сторона A

Шалава

Электричка

Вешние воды

В кафе я с девушкой Ритою

В этом стакане

Крылья

В ресторане одном

Юность

Здравствуй, моя родина

Москва

сторона B

Салага

Люся, моя Люся

Балдоха светит

Нина и дембель

Полюбил девочку я

Буржуи ходят по Нью-Йорку

Цыган в кепке

Суки

Пройдет еще два года

Идет хороший человек

После опытов с битом, шейком и психоделикой («Стриженая умная головка»), авангардным джазом («Прекрасный новый мир») и песнями советских композиторов («Снова любовь поселитца») взор Жарикова обратился к блатному фольклору. Для группы «ДК» записывавшей в год по 5–6 магнитоальбомов, это был еще один эксперимент с «низовой» культурой, еще одна попытка воспеть в экзистенциальном роке то, что считалось ранее закрытой темой. Функции блюза, в избытке присутствовавшего на ранних альбомах, теперь выполняла блатная лирика.

Героями песен «ДК» стали лихие советские дембеля и выходцы из криминальной среды – «мокрушники», «шестерки», «прошмандовки» и «лохи». Подобный вернисаж был порожден установкой Жарикова на создание в рамках альбома галереи портретов и образов определенной направленности.

«В „Дембельский альбом“ был заложен феномен блатной песни в России, – вспоминает Жариков. – Мне всегда казалось дичайшим явлением, когда люди компенсируют собственную ущербность любовью к блатняку. Когда все вокруг оказалось обесценено, одной из образцовых моделей „другой“ жизни для многих оказалась уголовная культура. И в этой ситуации нам было важно уничтожить дистанцию между объектом и его идеалом».

Условно все композиции на «ДМБ-85» можно было разделить на несколько подвидов: блатные и тюремные романсы, песни о зоне («Шалава», «Балдоха светит»), дембельское творчество («Салага», «Нина и дембель»), эмигрантско-одесские песни («Буржуи ходят по Нью-Йорку»), эстрадные песни 50–70-х годов, со временем ставшие народными («Люся», «Здравствуй, моя родина Москва»), частушки («Цыган в кепке», «Суки»), а также несколько стихотворений Жарикова, стилизованных под блатные песни и подъездные четверостишия.

Завершался «Дембельский альбом» твистом «Идет хороший человек» – синтез переделанной до неузнаваемости