100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи - Александр Исаакович Кушнир

«Царев был живчиком и с лету схватывал то, что мы играли, – вспоминает Шумов. – Для нашей примитивной музыки его профессиональных навыков было вполне достаточно».

Большая часть сессии осуществлялась силами всего трех человек. Барабанщика заменил ритм-бокс, Шумов играл на басу и пел, Царев и Локтев играли на клавишах. Первоначально треугольник Шумов – Царев – Локтев напоминал героев басни про лебедя, рака и щуку. Шумова в тот момент интересовали авангардистские сумасбродства и минималистские аранжировки в стиле ранней Нины Хаген. Царев тяготел к электронной волне и ска. Локтев увлекался танго и музыкой неоклассиков типа Дебюсси и, в свою очередь, настороженно относился к ска, называя этот стиль не иначе как «корявый реггей». Тем не менее «мясистость» и мощный звук на альбоме во многом обуславливал сверхэнергичный клавишный тандем, эффективность действий которого объяснялась тем, что Локтеву удалось прийти к общему вкусовому знаменателю с Царевым.

«Локтев сразу же поразил меня оригинальной техникой игры, – вспоминает Царев. – Он не сильно разбрасывался по клавиатуре, преимущественно занимаясь „опеванием“ одной ноты».

Пиком инструментального сотрудничества трио Шумов – Царев – Локтев в области аранжировок стала запись «Сердцееда» – одного из главных боевиков «Центра» того времени. Этот написанный в ля миноре психоделический свинг исполнялся на выступлениях «Центра» под сопровождение живых барабанов, и, если звукооператоры за пультом не были вдрызг пьяными, в зал обрушивался смерч страшной силы.

При записи студийного варианта «Сердцееда» Шумов включил на ритм-боксе какой-то классический танцевальный ритм, Локтев с Царевым переглянулись, и… через пять минут шедевр был готов. Не изнасилованный каждодневным вокальным тренингом голос Шумова добавлял в наглухо закодированный текст песни элемент нарочитого сюрреализма: «Он просвечивает инфралучами каждый миллиметр пространства / Под его окном / Он вылезает по пояс из форточки – чтобы лучше видеть вокруг / Под его окном / Он пишет на радио о всех проведенных им наблюдениях / Под его окном…»

«Как и многие мои песни, „Сердцеед“ написан совершенно бессознательно, – признается Шумов. – Я не слишком заботился о содержании – разве что компоновал слова так, чтобы они подходили друг к другу по ассоциациям».

Спустя добрый десяток лет Шумов записал ремейк «Сердцееда», сделав эту композицию еще более динамичной и добавив в конце несколько новых куплетов. Показательно, что «Сердцеед» был чуть ли не единственным номером на «Чтении в транспорте», в котором развивались рок-н-ролльные традиции «Стюардесс» и предвосхищалась эстетика следующего альбома «Тяга к технике». Остальные песни относились к рок-стилистике чисто номинально, продолжая музыкальные прогулки Шумова по странам и континентам.

На композиции «Чтение в транспорте» Шумов впервые применил новый вид стихосложения, впоследствии названный критиками конкретной поэзией. Через несколько лет тексты подобного рода, представлявшие собой бесстрастную фиксацию каких-нибудь бытовых сцен, стали фирменным знаком Шумова. Достаточно вспомнить его «Флору и фауну» (с перечислением названий животных и растений в манере «напевного говорения»), а также альбомы «Русские в своей компании» и «Очищение».

«У меня было два стиля, исходя из которых я сочинял тексты, – говорит Шумов. – Один из них – черная романтика, написанная под влиянием Гумилева, Головина и французских поэтов-импрессионистов. В то же время у меня была натуральная современная поэзия – типа „Алексеев“ и „Чтение в транспорте“, написанная совершенно самостоятельно».

«Мы с Шумовым подолгу беседовали о том, чтобы попробовать делать тексты без эмоционального или сюжетного акцента, – вспоминает поэт Евгений Головин. – Не критикуя ситуацию, не восторгаясь ею и не отрицая ее. Безусловно, все это могло вызвать у слушателя недоумение. Но если создать таких песен около десяти, человек постепенно начинает входить в совершенно абстрактную объективную реальность. На мой взгляд, все „Чтение в транспорте“ надо было сделать именно таким».

Еще один пик этого альбома – декадентско-романтическая композиция «Багровое сердце» – явился плодом творчества целой бригады поэтов и музыкантов. Стихи представляли собой текстовой монтаж четверостиший Шумова, Головина и Николая Гумилева, а мелодия – коллаж музыкальных идей Локтева и Шумова. К примеру, вступление к «Багровому сердцу» первоначально выглядело как хитообразный мотивчик, бойко исполнявшийся Локтевым на «Кассиотоне» в ритме диско. Шумов дописал к этой увертюре основную мелодическую линию в виде традиционного блюза, а мелодию Локтева начал исполнять раза в два медленнее.

Еще две композиции являлись измененными до неузнаваемости кавер-версиями песен знаменитого тенора тридцатых годов Петра Лещенко. «Барселона» в интерпретации «Центра» без лишних комплексов превратилась в модернизированный вариант танго, а «Эх, Андрюша» – в так называемый спринг-фокстрот – один из любимых ритмов Лещенко. В этих песнях (чудом сохранившихся в фонотеке Евгения Головина на швейцарских пластинках) Шумов заменил все минорные аккорды на мажорные, сотворив из нэпманско-ресторанной классики с блатными аккордами шикарную стилизацию под Чака Берри.

Позднее, чтобы достигать при обработке чужих песен результата, прямо противоположного оригиналу, Шумов неоднократно пользовался приемом замены минора на мажор и наоборот. В частности, на альбоме «Любимые песни» в кавер-версии тухмановской «Как прекрасен этот мир» он заменил мажорные аккорды на минорные, сотворив из этой девственно наивной и трогательной лирики мрачнейший утяжеленный ритм-н-блюз, который периодически исполнялся на концертах в течение последующих десяти лет.

Написанная Шумовым композиция «Щеголь» была принесена им в студию в акустическом варианте. На альбоме этот темно-романтический номер со слегка потусторонним текстом и трудноуловимым сюжетом исполнял Локтев. Ближе к концу сессии, когда работа над «Щеголем» была в самом разгаре, в студии появились остальные музыканты «Центра»: Виноградов, Саркисов и Шнитке, которые стали свидетелями создания канонической аранжировки этого номера. Здесь своим композиторским дарованием блеснул Царев.

«Творческий потенциал Царева был достаточно высок, и степень его участия на этом альбоме сложно переоценить, – считает Виноградов. – На „Щеголе“ он придумал всего три ноты, но стукнул их на органе таким образом, что это получилось просто гениально».

Царев стал также соавтором финальной композиции «Вспышка». Еще в армии он написал небольшую клавесинную пьеску. Шумов придумал к ней сюжет, обыгрывающий в духе Хармса неуставные армейские отношения, занятия по гражданской обороне и атмосферу внутри семьи с явно выраженным патриархальным укладом. В итоге миниатюра выглядела следующим образом. Под нежнейшую мелодию клавесина, стилизованную под григорианские хоралы, Шумов надрывно орал: «Иванова! Вспышка слева! Вспышка справа!» Присутствовавшая на записи жена Царева реальная Галя Иванова отвечала голосом забитой и бесправной женщины Востока: «Есть!» Затем на пленке раздавалось некое подобие взрыва, знаменовавшее собой то ли завершение альбома, то ли конец какой-то части земного ландшафта.

Прием подключения к миниатюрам женских голосов Шумову определенно понравился. В «Чтении в транспорте» в подобном ключе были записаны еще две миниатюрки с участием все той же Ивановой – «Меня