Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник

безнадежность или смерть, есть рождение самобытного и нового, всегда вызывавшее жаркие споры и особенно волновавшее многих на рубеже XIX и ХХ вв. Книга «Рождение трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше оказала огромное влияние на искусство и философию, в частности, на рассуждения Л.И. Шестова, которые на Гизелаштрассе также были на слуху. Философ противопоставляет «героя»97 «вселенной»98. Философ расширяет понимание «философии трагедии»99, «философии обыденности»100.

Это универсальные мотивы, берущие начало в метафизических учениях. На Гизелаштрассе ставились вопросы о сущности бытия, о возможностях преодоления легкомысленного позитивизма в контексте действительности, здесь пытались описать первостепенные свойства человека и его разума, дающего возможность для существования, проявляли интерес к мистике под влиянием архетипических представлений в исканиях русских мыслителей.

Немаловажной темой бесед мюнхенского общества М.В. Веревкиной являлась тенденция развития символизма как отдельного течения в изобразительном искусстве. Постклассическая картина мира, несомненно, оказала влияние на «новое искусство». Миропонимание М.В. Веревкиной строилось на соприкосновении творческого воплощения и диалогичности искусств в семантической неисчерпаемости художественного произведения. В жаркой полемике мюнхенского общества, интенсивной работе в мастерских идет поиск художественного языка, новых принципов и методов в понимании изобразительного искусства.

«Женщина – учитель, мужчина – творец»101

М.В. Веревкина разделяла критические взгляды моралиста Л.Н. Толстого о положении женщины в современном обществе, мечтая о независимости женщины, которая сможет выражать себя в социальном мире, заниматься делом, предоставляющим женщине возможность самостоятельно реализовывать свои идеи. С конца XIX в. в Западной Европе начинает активно обсуждаться понятие – «женская независимость». В своих философских рассуждениях М.В. Веревкина довольно выразительно определяет это равенство: «Мужчина со вкусом равноценен женщине со вкусом. Один изобретает жилище, другая – одежду…»102

В Мюнхене М.В. Веревкина отказывается от станковой живописи. Художник ссылается на отсутствие внутренней силы и уверенности для воплощения в живописи «картины будущего». Она осознанно выбирает позицию полового разделения, где женщина влияет на мужчину-творца, а воплощение в живописи должен реализовать мужчина. Этим человеком стал А.Г. Явленский, в то время как М.В. Веревкина выступала в качестве пророка, музы, которая должна была решительно повлиять на творчество А.Г. Явленского, сформулировав свои идеи в теорию о «женщине – учителе, а мужчине – творце»103.

Это живописные опыты, бесконечные разговоры о современном искусстве на Гизелаштрассе: «…ты на верном пути, иди смело, с тобой все, что есть лучшего, впереди единственная правда искусства – красивая ложь. Верь в свое значение, оно несомненно, потому что основано на настоящем таланте. Вся слабость – это ты как человек, а не как художник. У тебя встает вопрос вроде: поздно, мало знаю, мало работал. Прочь это, кто понял истину, так же близок к ней, если она открылась ему вдруг, как если он открыл ее после годов исканий. Истина остается истиной»104.

М.В. Веревкина была одержима творческим гением А.Г. Явленского. Он был человеком увлекающимся, огромное влияние на него оказывало европейское искусство, творчество таких мастеров, как А. Цорн, А. Беклин, Ф. фон Штук, И. Сулоагу. И.Э. Грабарь вспоминал, что «каждый раз он (А.Г. Явленский) совершенно отдавался одному из художников и почитал его единственным гением. Сам он был очень талантлив, прекрасно чувствовал цвет, силуэт, ритм, до иллюзии перенимал у своего сегодняшнего бога все его внешние признаки – манеру, мазок, фактуру, но не углублялся в его внутреннюю, затаенную сущность. Он был слишком женственной натурой, быстро воспламенялся и в увлечении не в силах был сформулировать своих мыслей и ощущений, непрерывно ахая и охая, причмокивая, щелкая пальцами, не находя нужных слов, неистово жестикулируя»105.

Главным художественным центром Мюнхена являлась частная художественная школа Антона Ашбе, открытая весной 1891 г. Педагог был настолько известен и популярен, что учились здесь не только немцы, но и русские, поляки, румыны, французы, венгры, чехи, американцы, швейцарцы и австрийцы. В.В. Кандинский охарактеризовал педагога так: «Антон Ашбе был очень маленьким человеком с большими, расчесанными усами, с большой шляпой и длинной Вирджинией во рту <…> внешне он был очень маленьким, внутренне очень талантливым, умным, строгим и доброжелательным по всем границам»106. Класс в школе всегда был полон, занимались в нем с раннего утра до вечера с перерывом на обед.

А.Г. Явленский, Д.Н. Кардовский и И.Э. Грабарь поступили в частную школу А. Ашбе. Сюда, на Гизелаштрассе, 16, в скором времени попадает и К.С. Петров-Водкин: «Сегодня третий день, как я рисую в знаменитой здешней школе Ашбе. В 8 ч. ухожу, рисую до 12-ти, до 2-х отдых. На обед – иду обедать в очень хороший ресторан, где я записался на целый месяц по хлопотам моих милых знакомых за 15 марок»107. Материальная поддержка соотечественнику была оказана значительная: «Деньги мне собрали подпиской марок 60, на что я и обулся, и оделся: прямо не узнаешь; очень милая тройка какой-то полосатой материи, башмаки красной кожи, широкополая коричневая шляпа, рубашки и даже фильдекосовые носки к башмакам и проч.<…> Приютил меня один русский художник, где великолепно расположился. В школе, где я работаю, люди со всей земли: итальянцы, американцы, французы, даже негры и проч., русских довольно много»108.

В обучении студентов мастер опирался на две первостепенные методические идеи: «принцип шара»109, или «большой линии»110, и «принцип кристаллизации цвета»111. Максимальное обобщение светотеневой градации, целостное видение объекта изображения заключались в принципе «большой линии», которая объединяла мелочи, расставляя акценты на главном. А. Ашбе исправлял рисунок студентов быстрым штрихом черного угля. М.В. Добужинский признавался, что эти вторжения в его ранние работы были откровением, которое работало против дилетантизма в изображении.

Упрощение формы, трактовка человеческой головы как многогранника с передними, боковыми и промежуточными плоскостями стали предшественниками кубизма, основанного на геометричности. Работа только «большой линией» предусматривала, что человеческая голова – это просто сфера, а освещение человеческой головы строится по тем же правилам, что и светотеневая градация на гипсовом шаре. Черты лица – это лишь «маски», где светотень распределяется соответственно распределению силы теней и рефлексов на шаре. Живопись становилась отдаленной целью, для которой требовалось мастерство со знанием линии, формы и анатомии. А. Ашбе призывал работать исключительно большими кистями, а тонкие штрихи предлагал выполнять краем широкой кисти. Принцип кристаллизации цвета основывался на чистоте цвета, которая достигалась посредством нанесения каждого мазка отдельно на холст. В двух принципах заключалась методика А. Ашбе, близкая к методу импрессионистов. А.Г. Явленский настолько проникся художественным методом учителя, что стал самым последовательным его учеником. Уже