Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

Я переоделся в свой пантомимический костюм (почему-то он у меня с собой был) и показался Корнею Ивановичу. Помню, он пришел в неописуемый восторг, потому что никогда раньше пантомимы не видел. Я ему сказал, что у меня еще есть, но нужна музыка. Обещал, что приеду в следующие выходные и все нужное с собой привезу. И вот как раз накануне этого приезда, в пятницу или субботу, я дома у себя сломал ногу, когда репетировал перед зеркалом на паркете. Это не был глобальный какой-то перелом. Сломалась маленькая плюсневая кость в ступне, но ходить было нельзя, меня загипсовали. Я позвонил Корнею Ивановичу, рассказал, что вот такая у меня неприятность. Тогда он мне сказал: «Имейте в виду, вы обязательно должны мне показать, вы мне обещали. Я старик, а старики обладают одной противной особенностью – они умирают. И вы со своими невыполненными обещаниями так и остаетесь на всю жизнь». Примерно через неделю после этого разговора Корней Иванович внезапно умер. Он вообще был очень здоровым человеком и прожил бы еще лет двадцать, так говорили врачи после вскрытия. Но тогда, делая ему какой-то профилактический укол, его через шприц заразили чем-то типа гепатита, и в результате Корней Иванович внезапно скончался.

Из дневника Корнея Чуковского за 29 января 1968 года:

«В гостях у меня был гений: Костя Райкин. Когда я расстался с ним, он был мальчуганом, играл вместе с Костей Смирновым в сыщики, а теперь это феноменально стройный, изящный юноша с необыкновенно вдумчивым, выразительным лицом, занят мимикой, создает этюды своим телом: „Я, ветер и зонтик“, „Индеец и ягуар“, „На Арбате“, „В автобусе“. Удивительная наблюдательность, каждый дюйм его гибкого, прелестного, сильного тела подчинен тому или иному замыслу – жаль, не было музыки, – я сидел очарованный, чувствовал, что в комнате у меня драгоценность. При нем невозможны никакие пошлости, он поднимает в доме духовную атмосферу – и, глядя на его движения, я впервые (пора!) понял, насколько красивее, ладнее, умнее тело юноши, чем девицы».

Была такая в Переделкино традиция – устраивать большие праздники-костры «Здравствуй, лето!» и «Прощай, лето!», которую завел Корней Иванович Чуковский. Костры эти огромные, из хвороста, размером с дом, устраивались прямо на его участке. Все это пылало и выглядело очень захватывающе. На эти праздники приезжали знаменитые артисты, поэты, писатели. Папа, помню, там выступал. И даже я в пять лет показывал какую-то сценку про то, как рубят дерево и оно падает.

Марсель Марсо и Жан-Луи Барро

После первых гастролей Марселя Марсо в России (мне тогда было одиннадцать лет) пантомима на какое-то время стала для меня темой жизни номер один. Я сошел с ума, проводил у зеркала часы напролет, только бы научиться.

Вообще, во всей стране тогда начался какой-то пантомимический бум. Этого вида театра не знали в Советском Союзе. Конечно, пантомима как жанр была в России до Союза, но все это было забыто… И вдруг приехал Марсо! Это был культурный шок для всех.

Помню, он играл в два отделения. В программе были заявлены Марсель Марсо и Пьер Вери. Был у Марсо такой артист со стеклянными глазами, перед каждой пантомимой держал в руках ее название. Эти картинки взором своей памяти я вижу как сейчас. Темнота. Из нее возникает человек в локальном свете: застывший в выразительной позе, он с определенным выражением лица держит в руках табличку с названием пантомимы. Гаснет свет, снова зажигается, и мы видим Марселя Марсо.

В первом отделении он показывал азбуку пантомимы, учил зрителей ее языку – «Ветер», «Лестница», «Канат». Я помню, как весь зал привставал с мест, пытался рассмотреть, как же он идет на месте, где же этот горизонтальный эскалатор.

Каждая пантомима Марсо имела строгую композицию. Если «Ветер», это значит, что сначала человек просто идет, затем навстречу ему дует легкий ветерок, потом сильнее и сильнее, и вот уже ураган навстречу, и постепенно все утихает.

Пантомима всегда оканчивалась какой-то позой-виньеткой, жестом-виньеткой, означающей финал с многоточием. Это было красиво и как-то правильно. То же самое с «Лестницей»: он шел вверх по ней, потом идти было все труднее, наконец выходил на горизонтальную площадку, потом спускался вниз – легко-легко.

А «Канат»! Что-то невероятное! Как он это делал?! Он тянул его, сопротивляясь всем собой – руками, туловищем, головой, очень точно отставляя в сторону ногу, держа ее на весу, делая усилие и пытаясь сохранить баланс и равновесие. Это было так точно и узнаваемо, что возникала иллюзия, будто его действительно кто-то тянет.

Второе отделение – его великие пантомимы «В мастерской масок»: «Клетка», другие философские и жанровые работы – «Бип в светском обществе», «Бип хочет покончить жизнь самоубийством». Иногда трагичные, иногда очень смешные, но всегда глубокие бессловесные высказывания великого артиста.

А еще фантастическое чувство ритма! Ведь бо`льшая часть его пребывания на сцене шла в тишине. Музыка возникала очень редко. Но в этой тишине иногда звучал удар ногой в пол, или серия ритмичных ударов ногой, или хлопок, и все время ощущался очень точно выверенный ритм всего происходящего, как бы внутренняя музыка.

Я хотел тогда одного – научиться делать так же.

Я этим бредил. Ходил в Студию пантомимы во Дворец культуры Ленсовета, в огромном зале которого я до сих пор иногда выступаю, где и папа играл свои спектакли. В этом Дворце тогда собралась группа людей – Гриша Гуревич (Григур) и его соратники, они организовали Студию Пантомимы. Позже они сотрудничали с папой, он их пригласил в свою программу. Они делали очень красивые, элегантные пантомимические номера.

Меня в этой студии попытались сосватать к одной преподавательнице пантомимы, которая стала мне говорить, что ради этих занятий нужно будет отказаться от всех остальных моих увлечений. А я тогда еще в школе учился и, кроме того, всерьез занимался спортом. И как-то меня это напрягло: что за условия аскезы, отказ от всего ради того, чтобы идти еще неизвестно за кем… И в итоге я не стал там заниматься.

Намного позже в Ленинграде на моем пути возникла одна критикесса из ЛГИТМиКа, которая нещадно ругала все наши гастроли и спектакли, была нетерпима. Вместе со знаменитым педагогом по сценическому движению Кириллом Чернозёмовым она преподавала Лёне Тимцунику и Феликсу Аитову, которые потом пришли в наш театр работать мимами, очень талантливые ребята. В ЛГИТМиКе вообще в то время были очень сильные движенческая и пантомимическая кафедры.

Позже я опознал эту критикессу в книге Евгения