От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

музыка— служит для Гарри (как и для самого Гессе) абсолютной ценностью. Находясь в храме и внимая творениям старых мастеров, он словно покидает землю, возносится на небеса и видит Бога за работой. От кабацкой же джазовой музыки — лихорадочной, душной и назойливой, грубой и жаркой, как пар от сырого мяса — его просто тошнит. Так, по крайней мере, было прежде. Теперь же он каждый день слушает джаз, и в голове у него непременно начинается рефлексия, попытка что-то определить.

Весьма характерно, кстати, что первое столкновение с джазом воспринимается и описывается им чисто телесно и осязательно; его всего «обдает как жарким паром». Следующим его ощущением идет нечто вроде запаха (обоняние ведь тоже принадлежит к разряду «низших» и мало дифференцирующих чувств).

«Минуту я постоял, принюхиваясь к кровавой, пронзительной музыке, злобно и жадно вбирая в себя атмосферу наполненных её залов». (Гессе)

Амбивалентность своего отношения к музыке Гарри объясняет парадоксальной двойственностью и вместе с тем — единством джаза, предстающим ему как знамение и пророчество близкого конца.

У любого предмета сознания (предмет сознания является понятием) есть определенное количество граней. И эти грани определяются сенсорными каналами человека. Любой объект сознания оценивается по шести сенсорным каналам: зрение (1), осязание (2), слух (3), обоняние (4), вкус (5) и внутреннее ощущение (6). По этим шести позициям оценивается абсолютно любой предмет, и строится любое понятие, независимо от того, действие это или признак. И, являясь объектом сознания, он живет по этим шести образам. Эти образы — это отражения или перекодировки через зрительный и осязательный компоненты других сторон процесса осознавания мира. Поэтому можно сказать, что культура есть способ метафоризации, некая система базовых определений, предлагающая тебе контекст, в котором даются определенные способы продвижения»226.

«Одна половина этой музыки, лирическая, была слащава, приторна, насквозь сентиментальна, другая половина была неистова, своенравна, энергична, однако обе половины наивно и мирно соединялись и давали в итоге нечто цельное. Это была музыка гибели, подобная музыка существовала, наверное, в Риме времен последних императоров. Конечно, в сравнении с Бахом, Моцартом и настоящей музыкой она была свинством, но свинством были и все наше искусство, все наше мышление, вся наша мнимая культура, если сравнить их с настоящей культурой. А эта музыка имела преимущество большой откровенности, простодушно-милого негритянства, ребяческой веселости. В ней было что-то от негра и что-то от американца, который у нас, европейцев, при всей свой силе оставляет впечатление мальчишеской свежести, ребячливости. Станет ли Европа тоже такой? Идет ли она уже к этому? Не были ли мы, старые знатоки и почитатели прежней Европы, прежней настоящей музыки, прежней настоящей поэзии, не были ли мы просто глупым меньшинством заумных невротиков, которых завтра забудут и высмеют? Не было ли то, что мы называем прекрасным и священным, лишь призраком, не умерло ли давно то, что только нам, горстке дураков, кажется настоящим и живым? Может быть, оно вообще никогда не было настоящим и живым? Может быть, то, о чем хлопочем мы, дураки, было и всегда чем-то несбыточным». (Гессе)

В языковом сознании представителей американской культуры XX века слово «джаз» является не только выразителем семантики особого музыкального направления, но и вербальным символом безудержности и веселья, освобождения от оков, свободы.

«Слушая, я будто узнавал, с каким гореньем он этого достиг, и какое горенье нужно нам, чтобы тоже достичь свободы, и как нам избавиться от страданий. Свобода была где-то тут, совсем рядом, и я, наконец, понял, что джаз в состоянии помочь нам обрести свободу, если мы в состоянии слушать». (Болдуин)

Сонни (герой рассказа Болдуина) говорит посредством джаза, брат же из рассказа «Сонни Блюз» его понимает, черпая смысл из этого музыкального сообщения. Из рассмотренных примеров видно, что семиотические свойства джаза оказывают видимое воздействие на человека. Радость внезапного озарения и прозрения и горячая благодарность тем, кто ее приносил, переполняли души новообращенных поклонников джаза и требовали выхода. Восхищение искусством негритянских джазменов было неподдельным и граничило с обожанием. Разумеется, экзальтированное, почти религиозное отношение к джазу было уделом сравнительно немногих, большинство просто двигалось в русле моды, быстро прошедшей и не оставившей сколько-нибудь заметных следов. Но те, в ком джаз затронул истинные, сокровенные струны их существа, сохраняли ему верность до конца своих дней. Подводя итоги можно сказать, что в джазовый век тесно объединяются литература и музыка, они практически неразрывны и потому семиотически уникальны. Джазовый век чутко отреагировал на новое умонастроение в обществе. «Ускользающее понимание», к которому нас ведет музыка и новая поэзия, учат чуткости к размышлению. В музыке форма важнее, чем содержание. Вследствие денотативной неопределенности музыкальных знаков (мотивов) и вторичности их значения по отношению к звучанию (к форме) в музыке, как в никаком другом искусстве, форма (материал, фактура, ткань произведения) имеет самостоятельное и самоценное, самодовлеющее значение и при этом обладает возможностями самого мощного воздействия на чувства. Содержание музыки абстрактно, но это не отвлеченность числовых соотношений — это обобщение схожих чувств. В интонации нет значений, но есть эмоциональный смысл, который попробуем определить с помощью «когнитивного сценария» концепта sadness (грусть, тоска, печаль и т. д.).227 Печаль может иметь причину, а может и не иметь, но именно она становится платформой для прекрасной музыки джаза. Специфицируя «культурный скрипт» печали (в английском варианте), можно сказать: 1. Музыка негритянских рабов по фольклорным истокам грустна. 2. Грустным в экономическом и политическом отношении было начало XX века в США. 3. Музыка негров выразила американские умонастроения в новых ритмических ладах и стилях.

H. И. Жинкин писал: «Если из поэтического произведения убрать смысловое содержание и оставить только интонационную форму, т. е. просто промычать, то мы заметим, что интонационная форма не лишена своего смысла. Мы узнаем в ней радость и грусть, вопрос, сомнение, надежду и ожидание. Следовательно, интонационная форма, хотя и фиксируется в логическом сообщении, но может быть и оторвана от него и стать сама сообщением»?

Джазовый век сигналит нам о грусти и печали. В музыке мы не находим денотатов (значения), а находим только эмоциональный смысл (например, грусть и надежду). Не так важно, по поводу чего мы грустим, на что надеемся, но надежда нас радует. Эту надежду можно перевести во множестве вариантов и тысячах слов, т. е. вербально. Европейские и американские писатели, вербально отразившие игру джазовых музыкантов, предложили множество описаний состояния человека, слушающего джаз. Именно эти выразительно написанные эпизоды дают нам художественное впечатление о пронзительно воздействующей на человека джазовой музыке. Содержание музыки неотделимо от выражающих ее звуков и